论音乐审美表现及意义表现.doc

论音乐审美表现及意义表现摘要：音乐的审美表现和意义表现是音乐美学十分关注的理论课题。通过学习和培养也是可以提高一个人的音乐审美能力。伴随着人们的深入研究，审美表现、意义表现、音乐与情感，这些古老而永恒的话题还将在漫长的历史进程中继续留存下去。 关键词：审美表现；音乐；艺术追求 中图分类号：J601文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）15-0136-01 一、音乐美学认为，审美表现是审美、艺术表达主体的思想、情感、愿望。是主体在审美体验、意象创造中的情志的反映，艺术表现是通过形象塑造对艺术家思想、情志的物态化，体现了主体与客体现实的审美关系、对现实的态度和审美创造的能动性。中国古代美学中的“言志”说、“缘情”说、“兴寄”说、“为情造文”说等，肯定了表现对于审美、艺术的决定性作用。西方美学和艺术理论认为，表现这个词语是一个十分重要的概念。如果能够由直观把握的美是可以模仿的话，那么不可由直观把握的崇高就只能是表现。表现作为现代美学的核心概念，意味着美的概念的衰落。正如斯图尼茨所指出的那样：“或许正是后一个术语表现的取代了我们美学词汇中的美的。它指那些能够显示多于它们所说的作品，或者那些袒露艺术家灵魂的作品，或者那些动人的、令人激动的、引人入胜的作品。与此相较，美……就差不多一定会显得苍白无力，而对美的要求就差不多一定会妨碍表现的目的和表现力”。20世纪初兴起的表现主义美学提出直觉即表现即艺术即美的观点和“使情成体”等理论。现代主义艺术认为审美、艺术活动是个人化、个性化的活动，更注重个体的思想、情感、幻想、无意识的表现。20世纪中期的符号论美学则认为艺术是表现公众社会情感的符号。表现、表现论不同于再现论、模仿论、反映论，它以主客统一和强调主体性为哲学基础，在艺术与现实的审美关系上，认为客体世界是被主体所把握，并通过主体的表现而展示，更强调主体的能动性和个体的创造性。 二、审美表现有广狭之分，狭义的侧重个体性，强调个体情感的表现；广义的侧重群体性、社会性。亚里士多德在他的模仿学说中谈到：模仿包含情感表现和释放。他在谈到作为模仿艺术的悲剧功能的时候，曾经指出它可以释放出过分强烈的哀怜和恐惧的情感，让人们重新获得平衡；相反，柏拉图注意到艺术可以唤起受众的情感，尤其是那些感伤的情感，而主张将艺术家逐出他的理想国。这说明西方美学家在很早就意识到艺术表现情感的现象。情感的表现和再现既有区别又相辅相成，表现须以再现为基础，在再现中又更突出主体情志的表现。科林伍德是一位系统辩护情感表现的美学家。他把表现艺术和再现艺术进行了区分，认为只有表现艺术才是真正的艺术。“正如艺术和技术的情况一样，艺术与再现是彼此叠合的。一座大楼或者一只杯子，首先是一件人工制品或工艺品，却也可以是一件艺术品；但是，使它成为艺术品的原因不同于使它成为工艺品的原因。一个再现物可以是艺术品，但是，使它成为再现物的是一种原因，而使它成为艺术品的确是另一种原因。”使一个不管是工艺品、再现物还是别的什么东西成为艺术品的原因，在科林伍德看来，就是表现。与众不同的是，科林伍德认为即使在再现艺术那里，再现也不是目的，“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某种情感”。科林伍德强调审美、艺术的表现功能，有助于克服机械、消极、被动的模仿论、反映论，突出审美创造美的主体性、能动性、创造性。表现与再现的统一，是中外美学、艺术的优良传统。 三、音乐审美的标准首先必须服从于音乐技巧的标准，正如著名小提琴家亚普·施罗德所说：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克时代的乐器，但他们全都应该领会音乐的精神，并且用手头的乐器，现代琴和现代弓，来表达这种精神。”因为巴赫以前的作曲家是用相当简略的记谱法写作的，没有在乐谱上写明速度、力度、表情记号，也没有规定连线、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些装饰音和基础低音是按约定俗成进行演奏。在这种情况下，审美标准的把握就显得相当重要。其次必须顺应于乐器制造技术的标准。学会运用音乐知识和听赏技能对音乐加以敏锐的选择，对音乐表演予以成熟的评价，不轻易追随实用性、商业化音乐及其消费潮流是我们作为艺术学习者的一个基本要求。 柴可夫斯基曾说：“《唐璜》是第一部给我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后结出丰硕的果实。这部歌剧把我带进了一个只有伟大的天才才能居住的艺术世界。它使我今生爱音乐超过爱世界上其他一切东西。”每个人对现实生活中美的事物和艺术美的欣赏，都是一种审美活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。随着社会、文化、艺术的进步，人们的审美意识也更加强烈。就像我们熟知的声乐，不可能有统一的一个标准，每个人都有自己的审美意识和喜好，所以会有不同的的地艺术评价，但不可否认的是对美的感受是相同的。当演唱者在演唱作品时