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表演理论在南方少数民族史诗研究中的应用 　　摘 要：本文对表演理论的内涵、在中国的传播过程及应用于实际研究的状况进行分析，认为表演理论适用于部分南方少数民族史诗的研究，为该项研究提供了新的视角和方法；同时也存在一些问题。 　　关键词：表演理论；南方少数民族；史诗 　　20世纪美国民俗学派提出的口头程式理论、表演理论、民族志诗学对我国民俗学、民间文学研究的影响是不可忽视的。这些理论的引入，对民俗学、民间文学的研究范式由静态转向动态是有积极的促进作用的。表演理论产生于20世纪60年代末70年代初，不仅适用于民俗学研究，在人类学、文学、宗教学等领域都有一定影响力。表演理论的代表人物有戴尔?海默斯、理查德?鲍曼等。我国学者引入的表演理论，多是出自理查德?鲍曼。 　　理查德?鲍曼认为，“表演是一种口头交流模式”。[1]但并不是所有的交流都能称为表演，也不是所有的史诗、歌谣的唱诵，神话传说的讲述都是表演。“从表演者的角度说，表演包括表演者对观众承担的展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是交流所指称的内容。从观众的角度来说，表演者的表述行为由此成为品评的对象。”[2]表演理论强调演述者与受众之间的互动与交流。此外，表演理论注重在特定语境中表演的创造性与即时性，这并不是忽视文本，而是强调文本与语境的结合。 　　我国许多学者都对表演理论产生兴趣。1985年阎云翔在《民间故事的表演性》一文中最早介绍了该理论。[3]在这之后，高丙中、朝戈金等人或多或少地介绍过该理论。2004年，巴莫曲布嫫以四川凉山诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例，为表演理论在实际研究中的运用搭建了一个模型，提出史诗研究的新视界――“叙事语境”与“演述场域”两个概念，并指出确定史诗的演述场域必须满足五个要素，即“五个在场”。[4]2008年，杨利慧、安德明对鲍曼的《作为表演的口头艺术》一书翻译出版， 当代中国学者对表演理论的理解更加深入、系统。 　　表演理论虽于80年代中期就传入中国，但直到2001年才有学者应用该理论对实际问题进行研究，周福岩的《表演理论与民间故事研究》一文就是最早应用这种理论的代表之一。[5]《作为表演的口头艺术》一书翻译出版之前，虽然有不少学者在论文或论著中都谈及表演理论，但真正将它用于实际研究的学者并不多。该书出版面世后，开始有不少学者将这种理论运用到实际研究中去。笔者发现，表演理论被应用于民俗?W、民间文学、语言学、教育学多个研究领域中，如运用表演理论研究少数民族史诗、民间故事、歌谣、祭祀仪式、北京评书、郭德纲相声，还有学者运用该理论对真人秀节目的表演文本、对外汉语教学中的交际能力进行分析。本文重点论述表演理论在南方少数民族史诗研究中的应用情况。 　　最早将表演理论运用到南方少数民族史诗研究中的学者是巴莫曲布嫫，她以四川凉山诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为个案，为表演理论在实际研究中的运用搭建了一个模型，上文已述。从2010年到2015年，又出现了不少将表演理论运用于南方少数民族史诗研究的文章。例如：2010年，李生柱运用表演理论研究彝族创始史诗《梅葛》，对演述《梅葛》的村落语境、文本变异及传承情况进行了详细论述；比较了插花节、葬礼、婚礼、满月礼等不同场域中表演者对《梅葛》的不同演述，将《梅葛》的表演作为一种生活实践来研究。[6] 　　通过对上述学者的研究过程进行深入分析，笔者认为，表演理论适用于一部分南方少数民族史诗的研究。彝族、土家族、拉祜族等南方少数民族的史诗，都具有演述人、演述场景、演述时间、受众人群不固定的特点，运用表演理论对某一个特定的表演场景或几个不同的表演场景进行分析，能够有效地将文本与语境结合起来，从本质上发现某一地区的某一民俗事项与当地文化语境的关联。上述学者的研究成果是有价值的、值得肯定的，但笔者认为，部分学者在利用表演理论分析史诗的演述过程时，仍有一些问题需要注意。例如，对演述者与观众的互动、观众对表演的评价描摹分析得不够细致，也没有深入探究在不同表演场域中观众的不同反馈及产生这种不同的原因所在。对演述者在不同语境中的创造性挖掘得也不够仔细。又如，少数学者对“语境”的理解不够透彻，仅呈现了某一地区客观的、自然存在的社会大背景或某一表演场地的客观陈设，而忽略了“语境”是一种情境化的、与表演者相关的东西，不仅是背景。再者，一部分学者忽略了民俗事项在社会变迁中的适应、存续情况及产生的变异。 　　需要指出的是，表演理论虽适用于部分南方少数民族史诗的研究，但也存在一些局限性，它只适用于区域中个案的研究和现场状况的捕捉。表演理论过分强调语境等外在因素，对演述主体、演述内容本身关注不够；过分注重变化而忽略了本质的、恒定的东西；过分强调细节而忽略重点。因此，在对南方少数民族史诗进行研究的过程中，不能仅仅依靠表演理论，而要综合运用其