影视语言与符号.ppt

* * 第五章 影视感知、影视语言与符号 目前流行的影视语言学、影视符号学都是基于影像感知论而来的。当然，首先是电影，而后才是电视。影像感知的前提，是将影视目为一种视觉艺术，这种认识逻辑自爱森斯坦、普多夫金、爱因汉姆以来就已约定俗成，格里菲斯、卓别林，乃至于希别柯克的悬念，也是以此为基本出发点的。 然而，影视不仅只是视觉艺术，严格说来它是综合各门艺术之长的技术性很强的视听艺术。如是，当今流行的影视语言学、符号学自身就暴露出一个极大的缺陷，亦即几乎所有的影视语言学、符号学都不曾在真正意义上涉及“听”的方面。虽说不少理论家、导演等都已指出，并一再强调听觉效果的重要性，但在眼下流行的符号学中，仍未认真提及和阐释声音、音乐、音响的符号关系，这显然是一个明知故犯的不合逻辑的“忽略”，为此，有必要对形成这种局面的原因作出分析，并就影视语言学问题作出新的解释。 第一节 影像感知”认识论之根深蒂固 形成上述这种悖论，或可称为“听觉缺失”的一个重要起因是，电影的感知基础自一开始起就被定位在“影像”上。长期来，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们周围世界有一种显而易见的近亲性······” 。 众所周知，当年爱森斯坦等人所讲的“理性电影”、“电影思维”，实际上已经涉及到了电影语言。这个“语言”不是影像自身（镜头），而是镜头的组合，即蒙太奇。虽说蒙太奇中理应包括声音效果，而且蒙太奇派还认为，应包括声画关系，场面调度、色调运用、人物设置、情节结构等多种艺术内容，但蒙太奇毕竟主要是指镜头的组接，声音的地位在理论上是被轻视的，甚至有“听不见的音乐才是最好的音乐”之说。 德国心理学家闵斯特堡也将电影里的“运动”与心理活动联系起来，但他所讲的心理运动，仍是就画面的连续性而言的。这种观点到了让·米特里眼里又有了新的发展，米特里把影像、景框、运动和蒙太奇效果，看成是电影的基本结构，他的哲学背景更是明显的“现象学”的。 诚如尼克·布朗所言：“总之，可以说米特里与爱因汉姆一样，都是从对视象的复合感知分析模式出发，都认为电影是一门视觉艺术，”为此，他在《电影美学与心理学》中同样借用了格式塔心理学的整体论原理来研究镜头、色彩、蒙太奇等。虽然他借助了爱森斯坦对电影思维的研究，明确提出和证明了电影是一种语言，但他所说的“语言”，既非日常口语或文字语言，也非结构主义符号学意义上的语言。因为在他看来，电影的活动功能主要体现在表意上，表意首先是一种联系――镜头的组接，影像只是具备了表意的潜力，本身无意义可言，所以“语境”比影像更重要。  但“语境”的基础是什么？不仍是从影像的组合中来的嘛。正因为这样，他认为电影语言与天然语言不同，其能指、所指间并无固定的联系，也不存在词汇和语法关系，因此电影是一种“无符号的语言”。他的这种看法从简单逻辑学的角度看，无疑是合理的。至少比爱因汉姆更进一步的是，让·米特里认识到电影的审美属性主要反映于观众与客体的关系，或许正是因为如此，麦茨才会认为米特里将心理学与电影美学相结合，使西方电影理论的研究发生了根本变化。 从中不难发现，“影像感知”认识论在影视理论界的根深蒂固。这种源自无声电影，后又由结构主义符号学以新方法论姿态插入的分析模式所造成的偏见，可谓影响深远。这说明电影理论也有它滞后的一面，至少仍未能真正摆脱无声电影时代留下的对审美感知的偏差。实际上，从影视创作的权利角度看，它是一种以导演、摄影师为主的原则使之然，音乐家、作曲家、录音师、拟音员，甚至演员在影视作品中的地位都被降级了。此外，一般导演都多少懂得摄影，有的导演本身也就是摄影师，但却未必都懂音乐、音响。 即使高明的导演可以将自己的意愿传达给作曲者，与他自己构思影视音乐和主题歌仍是两回事，除了音乐片、歌舞片、舞台戏剧片外，导演与音乐师的合作大多都难以达到导演与摄影师合作的水平。有些导演与作曲者甚至很难沟通，一般导演常常很难理解音乐师的细节处理及其与整部作品的关系。 第二节 影视艺术是一种以“声像感知”为基础的语言系统 从理论上讲，现代影视艺术是一种以附着声音一起出现的系列活动画面所构成的声像语言系统。这本是一种常识。但是现代语言学和结构主义符号学所强调的一个最基本的东西，是可分析的语言模式，也可称之为有一定结构的符号系统。在这样的模式或系统中，象征、隐喻、省略被认为是可以解析的。 尽管语言中“一个单词就是一组声音的组合，它就是能指，”这一概念是被确定的，但在对艺术作品的具体分析中，能指的声音往往被事实上给忽视了或扼杀了，画面的能指形式以及它所包含的双重义得到了强化。如照例说，麦茨的电影符号学曾专门研究了剪辑