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时间·静物与电影作者：《三峡好人》 I ．作者之殇 迄今为止，贾樟柯及其作品序列是当代中国影坛的多重例外：一 个几乎一以贯之地表现社会底层/ 多数的导演，一个始终坚持艺术电 影创作的导演，一个坚持艺术家的社会责任、同时形成了自己原创性 的艺术表达的导演，一个完成了由地下/独立电影到地上/主流电影机 构制作的转移而不曾丧失活力、亦不曾因此而遭欧洲国际电影节抛弃 的导演，一个因自传性书写而扬名的导演，终于“长大成人”，从对 自己的成长经验的书写成功地展开朝向更广阔的社会生活面向。在中 国导演的第五代全面向大资妥协，第六代继续挣扎在长大不能成人 的表达与体制的夹缝之中时，贾樟柯成了例外、甚至“唯一”。 事实上，继陈凯歌的《黄土地》、张艺谋电影序列之为“中国电影” 的代称、张元以“地下电影”标识着欧洲视野中“中国电影”的后冷 战的冷战式命名机制之后，以新千年之初的《站台》始，巴黎街头， 那张倒置的毛泽东之领袖标准像的海报，不期然间，成了国际视野 ——以欧洲国际电影节及美国大学电影系课堂为主舞台——中，中国 电影的“贾樟柯时代”的莅临。 从某种意义上说，21 世纪，全球视野中的贾樟柯，成了世界电影 史、准确地说是原发于欧洲的艺术电影史上诸多悖论式的特定印痕之 一。一如上一个世纪之交，当现代主义和先锋艺术运动开始反身、质 询并粉碎文艺复兴空间及其编织的意识形态之时，电影摄放机器的发 明及其不期然间成就为20 世纪（至少是其前半叶）最重要的艺术/大 众文化，却完美地复活并固置了“文艺复兴空间”：中心透视法结构 出的幻象世界与银幕画框所复制的经典舞台的镜框式空间；20 世纪 60 年代，在“作者”与“上帝”和“人”一起被宣告死亡之际，“电 影作者论”（politique des auteurs ）却逆时而生，在命名、召唤着一轮 轮国别电影新浪潮的同时，成就了一份“个人”的、用光“写作”的 形态。继而呈现的文化吊诡之处则是，因命名并阐释好莱坞大师而确 立的电影作者论事实上支持了旨在对抗好莱坞的欧洲电影实践，并因 之在冷战结构中成了广义的“新左派”的批判实践的延伸场域之一； 至少在法、德，电影作者们及新浪潮运动，事实上成了60-70 年代席 卷欧美的反文化运动的积极参与者，甚或内在动力。然而当 80 年代 新自由主义全面主宰了世界，作者电影或曰欧洲艺术电影的原创性与 批判性渐次呈现耗竭，战后欧洲电影运动创造的主场之一，国际电影 节却延展或曰全面启动了一种指认、养育、命名非西方国家电影艺术 家/作者的特定机制。似乎无需赘言，这一欧洲国际电影节的非西方 电影艺术家的命名机制始终是一种多重意义上的双刃剑：它打破了此 前欧洲电影独享“电影艺术”的特权，为欧美世界打开了一扇朝向非 西方世界生存洞开的窗口，但也在自觉不自觉之间，成功地建构、规 范着非西方艺术家对电影、艺术、审美的认识和想象。与此同时，对 于第三世界/非欧美国家的电影艺术家说来，欧洲国际电影节无疑为 他们开敞了一面逃离其恶俗商业化的或严酷的政治、文化现实的窄门， 令其可以坚持关于艺术的梦想和社会批判立场；但国际电影节机制却 同时将原具有鲜明、具体的文化诉求与政治批判的电影抽离其土， 成就了非西方电影人中一种特定的文化或精神部落：某种艺术家/政 治异议者的二位一体；令其作品最终成为国际电影节、欧洲艺术电影 院线这块奇特、间或怪诞的飞地土壤所培育的奇花异草。而在另一方 面，战后/冷战时代的欧洲艺术电影在其自身脉络中原延续了20 世 纪现代主义艺术的一个不言自明的内在设定：艺术的反/非商业特质 ——尽管这无疑是古老的艺术/审美的非功利性特质的延伸、变奏， 而且现代主义艺术也无疑难逃被市场商品化的宿命；但显而易见，当 全球市场及文化艺术商品早已成了绝对意义上的主流，艺术电影的反 /非商业定位，便在必充分自觉的状态下具有了某种内在的批判品 格。或许这也正是战后欧洲艺术电影的社会、文化再现不时与“新左 派”的社会、政治表述相交错、重合，并在20 世纪“全球60 年代” 中扮演着重要、甚或先导角色的由来。然而，尽管欧美艺术电影（包 括先锋、实验电影）曾部分地实践着文化抵抗、至少是现代性（或直 呼资主义）批判，那么，国际电影节的评审机制却自觉不自觉地将 欧美主流价值内在于其非西方国家电影艺术家命名标准之中；由此形 成不无奇特感的双重标准：欧洲文化自我基准之上的、对他性表述的 索取，将诸多差异视为全球资主义一统进程之令人扼腕或激赏的 “滞后”表征。无疑规范着意欲通过国际电影节之窄门