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1948 1966: “希区柯克症候”01
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前文所述的历史和人物,并非我刻意把电影史“传奇化”。历史面向细节的充分展开,往往有助于我们发现电影史的现实意义。梳理、揭示和阐述“迷影文化史”的目的,并不是为了夸张历史,而是通过这个特殊的历史,返回来帮助我们思考今天电影面临的种种问题。到底如何定义“迷影”(cineacute;philie)?“迷影人”(cineacute;phile)与一般影迷到底有什么区别?“迷影的影评人”(critique cineacute;philique)在评论影片时,比其他影评人有什么特殊之处?我们就让希区柯克这位世上被谈论最多的导演曾引发的一系列争论来回答我们的问题。
所谓“希区柯克症候”(syndrome d hitchcock),不是要谈希区柯克的电影,而是希区柯克在迷影运动中所激发的一种特殊电影批评现象。希区柯克在电影史上有着毋庸置疑的贡献,对迷影文化史,希区柯克的贡献就更加特殊,因为他的存在像“显影药水”,让“迷影情结”的面目在一系列电影批评争论中清晰起来。
二战结束后,通过亨利·朗格卢瓦和安德烈·巴赞等人的努力,法国迷影运动轰轰烈烈、如火如荼。但是,与路易·德吕克的年代相比,这个时期的迷影运动有一个重大的差别:德吕克时代的对手是“观念敌人”,是整个社会对电影的偏见和蔑视。但到了1940年代末,人们早已不怀疑电影的地位和血统,在这个时期,迷影文化阵营内部发生了严峻的分化。苏珊·桑塔格所说的“cinelove”卷入种种复杂的电影现象中,这场观念分化、对立以及冲突,暴露出早期迷影文化积累的“迷影情结”的弱点,当然也促使混沌不清的“电影之爱”明晰起来。
11948-1966:“希区柯克症候” 二战结束后,通过亨利·朗格卢瓦和安德烈·巴赞等人的努力,法国迷影运动轰轰烈烈、如火如荼。但是,与路易·德吕克的年代相比,这个时期的迷影运动有一个重大的差别:德吕克时代的对手是“观念敌人”,是整个社会对电影的偏见和蔑视。但到了1940年代末,人们早已不怀疑电影的地位和血统,在这个时期,迷影文化阵营内部发生了严峻的分化。苏珊·桑塔格所说的“cinelove”卷入种种复杂的电影现象中,这场观念分化、对立以及冲突,暴露出早期迷影文化积累的“迷影情结”的弱点,当然也促使混沌不清的“电影之爱”明晰起来。
你很难想象二战后那几年,法国人是如何评价希区柯克的。1945年到1948年间,共有六部希区柯克电影在法国上映(其中几部拍摄于二战期间),但却没有一篇正面的影评。当时的希区柯克就是“money-maker”、“perfect artisan”的同义词。直到1948年7月,《电影杂志》才发表了第一篇正面评论希区柯克电影的文章,作者是杂志的创办人让-乔治·奥里奥尔(jean-george auriol)和雅克·多尼奥尔瓦尔克洛兹。当时的法国人对待希区柯克,根本不像我们今天想象的那样,像发现意大利新现实主义那样毫无保留地赞扬他,反而是格外小心翼翼、避而远之。在1940年代,法国最活跃、影响最大的电影杂志是《法国银幕》,这本杂志创办于1943年夏,起初作为法国左翼抵抗组织支持的《法国文学》中的一个电影专栏。二战结束后,《法国银幕》于1945年7月正式成为独立出版的电影周刊。在杂志复刊之初,《法国银幕》就以一份不容置疑、无可争议的编委会名单在文化界树立了权威。这本杂志的编委有阿尔贝·加缪、萨特、安德烈·马尔罗、亨利·朗格卢瓦、马塞尔·卡内、让·贝克、莱昂·摩西纳克和乔治·萨杜尔。
一本有这些人撑腰的杂志,自然成为电影评论的权威。《法国银幕》既是迷影文化的宣传阵地,也成为人们认识电影的社会教材。二战后,法国电影产业几近瘫痪,全国只有两所电影学校,大学里没有电影专业。那么,二战后那么多法国导演是从哪来的?就是从法国电影资料馆和《法国银幕》等新兴电影杂志培养的影迷里出来的。仔细查查1940年代、1950年代法国导演的简历,他们几乎都是迷影人出身。影迷变导演,法国在世界首屈一指。而在美国,好莱坞才是真正的电影学校。所以今天,当有人把法国与美国比喻成艺术电影和商业电影的对立,那是对法国电影只知皮毛的见解。法国电影的神髓是“迷影”,这根“电影神经”到今天也没断过。
二战后,法国迅速出现许多电影杂志,几乎都是像朗格卢瓦一样的迷影人创建的。如1946
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