中国近代美术史研究的几种思考架构.doc

前言 自从1959年Michael Sullivan出版了Chinese Art in the Twentieth Century 以来对於中国近代或称「现代」美术史的研究正好经过了五十年。1在这半个世纪的时光中这个研究领域从草创到蓬勃开展可说历经了大幅度的变化。回想二十世纪六十、七十年代之时虽然已有Sullivan的专著但在全世界的美术史学界对这个领域还是处於近乎完全忽视的状况不仅研究者很少在大学之中也鲜有开设这方面的课程。大部分的中国美术史研究者大都将其注意力放在十八世纪以前尤其在最主要的绘画史部分似乎认为在扬州八怪之后已经乏善可陈不值得投入研究的精力。对於十九世纪后期至二十世纪的中国美术史大致态度亦是如此。那时学术界对此段美术史的一般印象可说相当负面一方面认为此阶段艺术家中走传统路线者因循保守僵化而无活力另一方面则也认为其中走西化路线者不过是对西方美术的摹仿软弱而无趣实在谈不上具有历史意义的研究价值。再加上资料搜集不易不但作品因为政治动乱而流散失所很难作完整的整理研究连一些相关人与事的基本史实也无法得到有效的厘清这个领域发展条件之贫瘠以及它所遭致的边缘化的待遇便很容易想像。此无怪乎当年Sullivan的拓荒之作在学界只能得到颇为冷淡的回应。这种劣势只有到了八十年代以后尤其是九十年代才有了改善。不仅作品逐渐在中国内外各地形成可观之公私收藏较具规模的展览也配合出现带动了研究者之投入并因之产生了大量而深入的学术著作。这个领域在这近二十年的发展相对於之前的近乎空白而言可谓出现了一种爆炸性的蓬勃局面其变化之戏剧性在整个学术界中确是最突出的一个现象。 在这些新兴而又大量的针对中国近代美术史所进行的研究论著中显示了几种不同的思考架构不仅关系到其中内容的具体陈述而且根本性地定义著中国近代美术发展本身的历史意义。这个定义虽然是针对时间上较早属於已经「过去」的发展而发但也经常牵涉到研究者如何看待现在正在发展中的中国「当代」美术之态度问题。研究者如何在这个可能混杂著「历史研究」与「当代评论」的危险中维持其「客观性」便是一个值得注意的事情。从这个立足点而言中国近代美术史之所以能够逐渐成为一个被认可的学术领域除了资料渐趋充分的条件外它与研究者间一个有利於「客观」地处理的「时空距离」之出现也是一个重要因素。大部分在二十世纪八十年代以后出现的相关著作成果丰硕且有深度者基本上都集中在对於一九五○年代以前的发展史之论述这可谓充分印证了「时空距离」之必要性同时也向我们提示著一个现象现在作为美术史研究中一环的「中国近代美术史」大致上可将其研究对象的时间规范在「文化大革命」1966-1976以前。这也是本文讨论时所选择的时间下限?６艘嫌邢低车慕刑致郾疚囊嘟迨昀从泄刂泄朗跏仿凼龅姆治鼍劢乖谥谘芯空咦罟匦牡幕婊凡糠植⒁榔涠哉舛畏⒄故分芬庖宓娜鲜镀适蛹钢植煌乃伎技芄埂肝鞣匠寤髦泄赜Α埂ⅰ付嘣膍odernity」、「回归中国主轴」——之运作及其长短。在进行这个反省的工作时本文也将特别考虑这段美术史之论述能否将其视野扩大至整个东亚区域的可能性。 「西方冲击中国回应」架构下的中国近代美术史 向来对於中国历史之研究所谓「近代」的特徵不论是从十七世纪或十九世纪中叶算起都要举出「西方」因素之出现於中国历史舞台之上为其要项。尤其到了十九世纪中叶之后中国如何面对西方之冲击这个议题便经常是各种讨论中优先被提出的不论是政治、社经、文化或艺术各方面皆然。它的基本思考是在「近代」以前的中国为「传统」虽然有它自己本身内在的演变但西方因素在「近代」的「入侵」却造成史无前例的钜变迫使「传统」中国「不得不」放弃它的传统改向西方学习以使之得以改头换面成为一个「近代国家」。但是将近一个世纪的学习并没有让中国改变成为像英、法、美等西方国家的样子也不能让人心安理得地论证中国已经「成功」地进入所谓的「近代」世界。论者於是必须转而观察中国的「回应」过程试图在中国面对西方之强力冲击之后所作出的各种回应方式之中去理解它的「近代」过程之所以如此曲折的道理。如此的思考进路确实曾对近代中国的某些面向提供过不少有效的解释但也遇上一些瓶颈尤其是在文化层面上特别明显。2 在美术史研究上运用这个「西方冲击中国回应」思考架构而来的研究成果最成功而具代表性的当数Sullivan的著作。3其他如李铸晋、高美庆、鹤田武良及李超、吕澎等研究者虽论述重点各有所偏重也大致可归入此类可说是成员最众也最具影响力。近期出版的中国美术史通史书中在近代这一部分的论述因此也有许多采纳了他们的看法。他们对於整个中国近代美术史的论述主轴在於中国传统的艺术语汇已经无法应付面临西方冲击的新时代需求而为了要让中国脱离传统而顺利地成为近代世界的一部分在艺术上如何学习、拥有西方的modern形象正如同移植其科技成就一样即是该时代的