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《艺术概论》教学讲义 绪论 本章提要： 通过对绪论这一章的学习，应对艺术概论这门课程有一个初步的总体认识，了解关于艺术本质问题的几种不同学说，以及艺术概论的研究对象与学科性质、研究内容、任务、与研究方法等问题。 第一节 艺术的本质 在开始学习艺术概论这门课程之前，有必要提出这样一个问题：何为艺术的本质?换句话说，就是艺术是什么?关于这个问题中外文艺史上许多美学家和艺术理论家很早以前就开始了探索，在其漫漫的论争道路上，争论的话语从来没有停息过。从古希腊、中国先秦时代开始直到今天，给艺术下过的定义已有数十种，几乎从各种角度探讨了艺术的本质，但到目前为止仍然没有趋同一致的看法。其中较有影响力的观点主要有： “再现论”、“表现论”和“审美活动论”。 再现论认为艺术的本质是对现实对象的再现或模仿。从古希腊开始就有人认为艺术的本质在于对自然的模仿。早在赫拉克利特的著作残篇中，第一次出现了“艺术模仿自然”的提法。从此以后，艺术模仿自然的观念便反复出现于一切哲学、美学和艺术理论之中，并且把这归结为人的一种模仿本能 到了19世纪现实主义文艺运动兴起之后，再现理论仍然被反复提倡，处于主导的地位 “一个时代只能够由它自己的艺术家来再现。我的意思是说，只能由活在这个时代里的艺术家来再现它。”他认为绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现既真实而又存在的东西。艺术想象在于为一个存在的东西找寻到最为完整的表现“但 “艺术家无权对这种表现增添些东西。”(伍蠡：西方文论选下卷第221页)同时在俄国，革命民主主义理沦家别林斯基的许多文章中也反复论述“艺术是现实的再现”的观念。虽然他不否定“理想的诗”即浪漫主义文学的既有地位，但他把“现实的诗”看成是“真实的、真正的诗歌”，认为“它的显著特色在于对现实的忠实；它不改造生活。而是把生活复制、再现，像凸出的镜子一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里汲取构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画所必需的种种东俄国的另一位革命民主主义理论家车尔尼雪夫斯基也认为一切艺术作品都是毫无例外地“再现自然和生活”，在他看来“艺术作品现实中相应方面和现象的关系，正如印对它所由复制的原画的关系，画像对它所描绘的人的关系。印画是由原画复制出来的，并不是因为原画不好，而是正因为原画很好；同洋，艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而正是因为它是美的。印画不能比原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多；同样，艺术作品何时候都不及现实的美或伟大”，“艺术作品的目的和作用也是 文学艺术作为人的感情活动和实践活动，不应该把它仅仅看成是现实的复制品和替代物，应该从人的主体方面去理解，充分考虑到人的丰观能动性和创造性。事实上艺术家所“模仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作文本心灵的发现和创造。现代心理学试验已经证明：视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，即对有意义的整体结构的把握。人们观看界的活动已被证 “从前的一切唯物主义一一包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性只是从客观的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”(马克思恩格斯选集》第卷，第16页)在这种唯物主义哲学影响下，再现理简单地把艺术看成是某种与生活完全相同的东西，忽略了艺 二、表现论 表现论认为艺术创作只能从作家主观的思想感情出发，从而把艺术看作为作家主观心灵的表现。 从创作主体角度着眼研究艺术性质、特点和规律的理论，最早可以追溯到古希腊哲学家柏拉图那里，他曾把艺术看成是灵感的表现。而罗马时期的希腊作家、批评家斐罗斯屈塔斯则倾向于把艺术的性质和特点归结为想象。之后18世纪的德国哲学家、美学家康德把诗看成“想象力的自由游戏”，认为艺术是天才产物。至19世纪初，随着浪漫主义运动的开展，与模仿论相对立的表现(爱伦．坡诗的原则》，第337页)而其他艺术是情感通过其他方式的表现，即一切艺术都是情感的表现。第一次对表现说作出完整解释的是理论家欧盖尼·弗尔龙。他在1878年出版的《美学》英译本中指出：“如果要为艺术下一个般的定义，我们不妨这样说：所谓艺术，就是情感的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条、形式或色彩排列，有时通过具“一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕……一句话，作品的价值来自于作者本身的价值。”引自(布洛克：美学理论，第129一130页)到了20世纪表现论才被发展为实际意义上的美学、艺术理论体系。为此做出贡献的两位代表人物是意大利著名美学家克罗齐和英国