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从诗和画相关性浅议诗意画创作 　　一 谈到诗意画，必然涉及诗歌与绘画的相关性。为了说明这个问题，须先阐明诗与画的发展以及它们如何发生关系。 中国最早以来画的地位是不如诗的。历代文人士大夫也多以职业画家为不屑；而诗却一直受到尊崇。从孔子等人开始就反复强调诗之重要。而绘画却是作为一种修养才显得有意义，再高一点则是为礼教政教服务。孔子说：“游于艺”，张彦远说：“成教化，助人伦”，皆说明这种状况。 此后绘画逐渐摆脱附庸的地位。魏晋以来，文学首先进入自觉的时代，绘画也有了决定性的发展。乱世中人纷纷提倡精神解放，加上玄风大盛，佛教流传，绘画开始重视自我的独立性。唐朝时绘画各科技法已趋完备，风格也丰富多彩。不过，尽管人们不吝溢美之词去赞颂绘画，但绘画总被认为是文人士大夫的馀事，连阎立本也对自己的身份感到遗憾。 人们喜欢绘画，便不满于绘画的地位。而绘画内在的“境界”也是急需提高的，这也是促使诗画联姻的重要契机。 绘画的魅力尽可以吸引各阶层的人参与其中，但提升画境，改变绘画地位的却是文人群体。他们掌握话语权，阅历和思维开阔，多有创作和品鉴能力。他们参与绘画，无疑是中国最有意思的文化现象之一。而苏轼介入到绘画领域中来，对诗意画的创作影响深远，他提出“画中有诗”和“诗画一律”。 二 苏轼称赞吴道子的画：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”但比起王维，还是输一筹。他说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”苏轼还说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”吴道子再神妙，更多表现在技法上，不能和拥有“象外”境界的大诗人王维相比。画与诗歌一旦发生关系，地位和内涵就不同了。由于这样的考虑，绘画还要在一定程度与诗歌进一步互相作用，苏轼从艺术的某种本质上出发，又提出：“诗画本一律，天工与清新。” 诗意画是诗画关系的直接的外在形式。对于诗意画来说，画家对诗的理解不同，如何在画上表达诗意，也有高下。一般来说只有这两方面都有高度，才能画出好的诗意画。但诗画在多大程度上“一律”，倒可以细细寻绎一番。仔细考察诗画之间的关系，会发现许多有趣的与历来认同的“诗画一律”不同的矛盾。 三 “诗画一律”提出后，历代文人几乎毫无异义。也许他们都在认同着这句话所发生的持续的积极影响。但本来清澈的理论一旦变为教条，致使许多问题又含混起来――“诗画一律”往往使人忽视诗画之间本质性的不同。因此，我们要从诗画不“一律”的地方深入。这在诗画批评和诗意画的创作上显得尤为重要。 诗与画的理论与批评随着诗画的发展而前进。钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中，从批评的角度阐明诗画的关系，推翻诗画一致的说法。他说：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”而神韵派诗风的始祖正是王维。那么，从创作的角度来看诗与画是怎样的关系呢？ “诗中有画，画中有诗”，但它们能相通的地方是有限的，它们的相通需要多种因素促成。笔者试着分析一下“画中有诗”，画在表现和传达诗意时所遇到的问题。 四 诗中有画，画并非都能表达出来。顾恺之说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”这是他画嵇康诗意的体会。手挥五弦的动作容易描绘，但目送归鸿意在像外，是难于表达的。后来的文人常抱怨表达诗意的困难。参寥子说：“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔！”程正揆与董其昌有一段谈话：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不像诗。”’德国的莱辛认为，画是用颜色线条之类在空间并列的“自然的符号”去画“可以眼见的事物”，必定受一定空间局限，但诗没有这样的局限，可以通过语言的“人为的符号”来叙述先后承续的动作。但放到中国的诗里，不仅先后承续的动作难以描画，就连静止的状态也往往是难画的。 前面所举“手挥五弦，目送归鸿”，“手挥五弦”是相对静止的，而“目送归鸿”是连续动作。这种连续性带来的幽旷的时空感，使顾恺之感到为难，何况视觉以外的感受。董其昌针对这个问题说：“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟。’此太白诗……画中欲收钟磬不得。”但在人的生活和艺术经验里，存在着一种通感现象――钱锺书先生有过专门论述：“视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通……颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”白居易的《琵琶行》是最好的例子，全用充满形象的文字来表现抽象的声音。通感是各种元素的特质在人经验中的联觉式的反映，它可以丰富艺术手段。即使这样，这些是文字更易表达的，却是绘画依然感到为难的。之前所举李白诗，“洞庭秋月”、“潇湘飞鸿”，这