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“士―绅―商网络”与都市公共空间 　　【摘要】 “士-绅-商”网络的组成部分错综复杂，包括诸如绅商、旧文人、报人以及军阀权贵等。他们聚集在梅兰芳的周围，在延续晚清时期拜客风俗、诗词唱和方式的情况下，视梅兰芳为“小友”，保留了传统士人对伶人的支配权力。在都市化的进程和京剧商业化的潮流中，他们与梅兰芳交往的物质空间选择在藏书楼、非园等更为古典的文化氛围之地，并且利用新的传媒方式，加重了传统的士优关系。随着西方思想观念的输入，梅艺士周围现代知识分子逐渐增多，旧文士的数量逐渐减退，终于无法遏制旧力量及其所带有的旧的交往方式的消逝。1920年代成为以梅兰芳艺士为代表的传统艺人获得人格独立的转型时期。 　　【关键词】 梅兰芳；士-绅-商网络；城市公共空间；上海 　　[中图分类号]J03 [文献标识码]A 　　1920年代，戏曲由于适应了中国近代都市化的潮流，并积极参与其进程，获得了繁荣发展。这种都市化大多分布在通商口岸，罗荣渠有言：“通商口岸……是中国初始工业化、商业化、都市化、地区专业化的标记。”[1]318而学界对都市化与戏曲的关系在不同的课题中都有过论述，罗检秋的《士庶文化的貌合神离――五四新潮中的京剧舞台》以“京剧的繁荣与商业化”为题从清末民初北京的会馆、舞台、大众传媒和男女合演等角度叙述了商业化视野下京剧的繁荣；徐剑雄的《京剧与上海都市社会（1867-1949）》以京剧折射上海都市社会文化的变迁；罗苏文的《近代上海都市社会与生活》中第六讲“从娱乐消费的角度入手，考察近代上海京剧、沪剧、昆剧、越剧在上海演出活动中，观众构成、观演场所、舞台表演风格、观众审美情绪等方面的变化，进而透视近代戏曲文化与都市化进程的关系”[2]119，把都市与乡村、雅与俗、中与西等戏曲因子交互作用放到都市化进程中去铺开，两者紧密结合而又相互彰显。 　　在都市化的背景下，诸种戏曲力量共存，既有如汪笑侬、田际云、王钟声、夏月珊、夏月润兄弟的戏曲改良者[3]，也有如梅兰芳一样经历过堂子时代而接受传统科班教育的“艺士”。查“艺士”一词，清李渔写道：“文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。”[4]32-33概古人称填词为制曲，制曲需通音律也。太平天国时期，为“乡试武士子首名称艺士”；清末新政时期，“艺士”为“官名，清末改革官制后中央某些部门设置的技术人员。八、九品不等，负责经手有关的工程技术业务。如农工商部有一等艺士、二等艺士”[5]67-68。此时，艺士、艺师并称。据考察，“艺士”第一次用于梅兰芳，大概是在民国元年齐如山与梅兰芳通信时对梅的称谓，齐为了避开“歌郎”“小友”等蔑称，称呼梅“畹华艺士足下”[6]10。到1920年代，《申报》剧谈中赵叔雍则使用“艺士”一词来指代梅兰芳、王凤卿[7]、程砚秋[8]等人。 　　1920年代梅兰芳在上海演出，与上海文人诗酒唱和，不自觉地构建其“士-绅-商网络”，本文探讨的就是梅兰芳与其“士-绅-商网络”在时空和社会结构中的互动面相及其内在的社会文化蕴涵，以此来理解商业化艺士的个体生命和历史命运。 　　一、“京海”转变中的“士-绅-商网络” 　　清末民初，上海戏园赴北京邀角儿之风已起，1913年，梅兰芳跟随王凤卿去上海演出，按照徐城北先生的说法，这是梅兰芳平生三大文化冲突（1）之一。京派和海派冲突就得益于这相异的都市性格，相较于都市化刚刚起步的北京，此时的上海正在从当年的小渔村转变为现代都市：道路系统日益完善，公共交通工具换代，城市照明更新；市民阶层兴起；城市的商业、制造业、金融迅速发展；文化资源逐步积聚。[9] 　　正是在如此情形下梅兰芳首次来沪，免不了拜客以保证演出的顺利进行。“那时的拜客风气，还没有普遍流行。社会上的所谓‘闻人’和‘大亨’，也没有后来那么多。凤二爷只陪我到几家报馆去拜访过主持时报的狄平子、申报的史量才、新闻报的汪汉溪。”[10]140同时《申报》中也有记载：“畹华今日二时即起身，御华丝葛丝棉袍子，家居不御马褂，发敷膏泽，中分，作燕尾式，行辕中，下午谒者不如昨日之多。”[11]1923年《申报》仍有记载：“翌日，畹华遂偕玉芙乘般克第二千六百八十五号红照会汽车出外，凡各报馆及薄有关系者均一至焉。”[12]梅兰芳穿着正式，他造访了史量才、狄平子、包天笑等报人，可见他已意识到近代新型传播媒介对戏曲演出的舆论宣传作用。海上名流有回应：“海上名流间有组织迎梅之举，拟征集名士传觞欢饮。”[11] 　　除了拜客，京沪文人网络之间的相互引介也是梅兰芳在上海活动的重要社会资本。据《申报》1920年记述：“蕙风先生为当代词宗，於剧场中匆匆调《清平乐》以赠之。”[11] 梅兰芳即夕转寄北京罗瘿公。就在此次演出的第十七天，“此遭罗瘿公昨介绍书若干，通分贻海上寓公如甘翰臣、康长素辈，今已分别浼人转致矣”[13