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传统美学与电影的碰撞 　　【摘 要】意境是中国韵的传神体现，是中国人独有的审美心理。中国电影和西方电影的不同之处就在于影片中传统美学的体现。本文通过情景交融、虚实相生、韵外之致三个方面分析传统美学与中国电影意境美相互交融的表现。 　　【关键词】意境；传统美学；中国电影 　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0146-02 　　意境是中国古典美学范畴的重要概念，它体现于艺术家作品中的空灵深远之美。中国古文对于意境的追求，几乎贯穿了整个中国美学史。从南朝钟嵘的“滋味说”，到诗人王昌龄提出的“意境”，到唐代司空图的“韵味说”，到宋代严羽的“妙悟说”，直到近代王国维的“境界说”，都认为艺术作品的美贵在一种“只可意会，不可言传”的妙境，令人沉吟玩味，难以忘怀。 　　在中国电影的审美范畴里，不论从构图还是画面，都形成了有别于西方的独特风格。“电影的创作常常要借鉴中国美学，包括中国戏论、画论里的东西，这些经典的、东方式的创作定律，它其实是潜移默化渗透在我们中国人的??美心理深处的。”[1]可见，中国电影中的意境美是不同于西方电影的独特符号，是画面美感的传神体现，以下就中国电影中意境的几种表达展开探讨。 　　一、情景交融――“一切景语皆情语” 　　宗白华先生在他的著作《美学散步》中提到“‘意境’是‘情’与‘境’的结晶品。”它所表现的是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而生的灵境。”[2]这个所谓的“灵境”，就是我们所说的“意境”，它是艺术家以心灵映射万象，代山川而立言的情感抒发。 　　追求意境美的电影并不看重叙事本身，“情志”才是意境呈现的真实。侯曜所做的《影戏剧本作法》认识到艺术中情感的重要作用，提出“凡能传达一种情感于他人，而这种感情是能令人生幸福而相互结合的，就是有艺术价值的作品”[3]。在电影中情感的表达往往贯穿于始终，并不是单单叙述“事件”，情感的发展是影片推动的关键。在电影《霸王别姬》中，那一句程蝶衣总是念不对的台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，见证着他内心情感的转变。从戏班苦学技艺的少年到戏里的虞姬，他发誓要与师哥唱一辈子的戏，少一会儿都不行，逐渐在角色中迷失了自己。“不疯魔，不成话”，程蝶衣内心迸发的情感产生了巨大的戏剧冲突，引得观者为他这一生的际遇叹息连连。意境之美就在于这一个“情”字上。电影《大红灯笼高高挂》中，让人印象深刻的景色莫过于那漫天的白雪和鲜红色的灯笼。哪房太太受宠，哪房的红灯笼就会被点亮。昏暗的夜色与鲜红色的灯笼形成强烈的对比，亮起的红灯笼就像打了胜仗后骄傲的脸，在夜色中默默炫耀。当颂莲喝醉后无意间泄露出三姨太梅珊与外人私通的秘密后，梅珊被人带走，她跟在后面一路小跑一路追，内心的恐惧、压抑、愤怒、绝望都化成了纷纷落下的白雪将她淹没。画面中都是白色，只有颂莲一个人，就像她的绝望和无助。景色与情感交相辉映，成就了这凄美的意境。这些场景表面述景，实乃抒情，正所谓王国维所说的“一切景语皆情语也”。 　　二、虚实相生――“无画处皆成妙境” 　　清人画家笪重光在《画荃》中提到“虚实相生，无画处皆成妙境。”意境的妙，便体现在这一虚一实中，从中国画便可一窥究竟。清代画家达琳把绘画中的空白称作绘画六彩之一，剩下的空白并不填实，是浩淼的湖水，是辽远的天空，是旷达的草原，画面无彩，却并不感到空。且看画家倪瓒的《六君子图》，几棵古树立于近岸土坡之上，背倚茫茫的湖水，对岸是连绵起伏的山峰，在这虚实的结合中便体现出了“远望云山隔秋水，近有古木拥披驼”的旷然意境。 　　电影中空镜头的运用正是虚实相生的最好的表达，画面中的景物：远山、湖水、天空无不在营造一个静谧的世界，“镜头语言在功力深厚的电影导演手中，甚至可以成为表达某些电影观念，以及阐发人文关怀和细微人生洞察的手段，成为带有诗意的风格抒情性表意手段。”同时，导演还需要激起观众对空白的填补和创造的激情，让观众与创作者的心灵进行对话和交流，在更高的层次上实现对影片的再创造。[4]电影《黄土地》中，开头及片中几个转换的场景尽可能使用大景深来展现景物，表现了黄土地的空阔辽源。画面中连绵的黄色土地，养育了一代又一代在这里出生、长大的人们，它象征着中国厚重、封闭、隐忍的内陆文化精神，它充满了人情味但以巨大的束缚力禁锢着人们传统的本性。同样，电影《红高粱》中，那一望无际的高粱地透露着生命的神圣，它作为一个巨大的自然生命符号群，是厚重模糊的历史传奇，是热烈舒展的生命力量。神秘的色彩赞颂了人性蓬勃旺盛的生命力，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机。我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。意境就体现在这虚与实的转换之中，因此，以虚代实，以实代虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，是意境