两宋全景花鸟画置景问题探究.doc

两宋全景花鸟画置景问题探究 　　一、两宋全景花鸟画及其置景特征概说 （一）全景花鸟画及置景概述 1 全景花鸟画界定 本文所谓“全景花鸟画”是花鸟画的构图形式之一，与折枝花鸟画（图1）相对举，它和全景山水画构图有着类似的特点。主要是指在花鸟画创作当中，能体现如下特征： 其一，它具备视野开阔、取景宏大的特点。 其二，它的构图具备远、中、近景的纵深关系。 其三，花鸟画毕竟有别于山水画，通过繁复的景物之间的配置组合来表达一种氛围的花鸟画作品，如崔白的《双喜图》、佚名的《翠竹翎毛图》等作品也在本文界定的全景花鸟画作品之列。 其四，通过主观感受和客观对象的描绘，达到情景结合的意境营造。本文把具备上述特征来表现鸟兽、花木、水石的图式称之为全景花鸟画。 全景花鸟画样式在唐中后期、五代时酝酿成熟，至两宋进入鼎盛时期。主要代表人物有韦銮、徐熙、黄筌、郭乾佑、黄居?、崔白、李迪等人。主要作品有韦銮的《芦雁图》、徐熙的《雪竹图》、郭乾佑的《寒壑双鹰图》、黄筌的《雪竹文禽图》、黄居?的《竹石锦鸡图》、李成的《寒鸦图》（图2）、崔白的《双喜图》、李迪的《风雨归牧图》等等。这种构图样式―直延用至今。两宋以前的全景花鸟画可追溯到花鸟画独立成科的中晚唐时期。陈绶祥说：“唐代绘画中将花鸟单独分科，相对于后来广义的花鸟画来看，这尚属于花鸟画形成的初级阶段。从技法上来看，对于花鸟题材的描绘尚未形成专门的技巧与模式，在布局上也未形成构图的基本样式与原则，更多仍保持着‘置景’和‘装饰’的功能。”当时的置景形式多采用对称的置中式构图。我们从1972年出土的新疆阿斯塔那古墓群217号唐墓后壁的《六屏式花鸟》和1991年在北京海淀区八里庄出土的唐代开成三年王公淑墓中的《牡丹芦雁图》都可以找到证据。从《六屏式花鸟》的置景形式可以看到每帧画幅的背景以一整棵花木陪衬，将置于中心的禽鸟托出，使主题更加凸现，花木生长呈左右对称状点缀地面的杂草，石头则用粗放的笔触表现，天空置于对称排列的双飞鸟。整幅画面色彩鲜艳夺目，富有强烈的装饰感。《牡丹芦雁图》“置景”样式则为通景式洞形壁画，画面中心为一株硕大的牡丹，枝头有九朵盛开的牡丹花，牡丹花丛下的东西两侧相对而立两只形态各异的芦雁，两只芦雁背后各绘一株植物，亦呈对称状，花丛右上角点缀两只翻飞的蝴蝶，画面场景宏大，突出了早期全景花鸟画的博大壮阔。唐代著名的花鸟画家有薛稷、边鸾、姜皎、冯绍正、萧悦、滕昌佑、刁光胤等。 五代全景花鸟画的“置景”样式打破了唐代的对称法则，在技法表现上汲取了山水画的技法，丰富了其表现领域。五代的《秋林群鹿图》轴和《丹枫呦鹿图》轴在承袭唐风的基础上强调了“师造化”。加之“宫廷巨大的屏风和粉壁为他们提供了巨大的表现舞台，无与伦比的刻画技巧和穷理尽性的钻研精神令画家们将真实的世界转变成画中的现实。而无关政治宏旨的题材在纯粹的审美之外又能帮助当权者粉饰文化、文明天下，意喻和象征安定富足的太平盛世，故而备受王室的推崇”，可见，五代时的全景花鸟画多半带有院体色彩。黄筌的《柳塘聚禽图》卷、《雪竹文禽图》和徐熙的《雪竹图》体现出的高超技巧和深邃意境，使我们领略到这一时期全景花鸟画的卓越风仪。 但是，花鸟画发展成为与山水、人物并驾齐驱的大画科是以“徐黄异体”为标志而正式确立的。郭若虚在《图画见闻志》之《论古今优劣》中说：“‘论古今优劣’，将‘徐暨二黄之踪’同‘李与关、范之迹’相提并论，认为是‘前不借师资，后无复继踵，借使……边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于间哉？故日古不及近’。”五代著名的花鸟画家有黄筌、黄居窠、徐熙等。两宋时期因延续了五代后蜀与南唐的旧制，设立了翰林图画院，一时人才济济。加之宫廷画院中大力提倡花鸟画创作，全景花鸟画迎来了高度繁荣的局面。 “北宋初期，花鸟画的发展天地主要是在画院之中，院外则是山水画的天下。”这一时期的全景花鸟画明显是院体占主导地位。由于画家们对“黄体”亦步亦趋，阻碍了置景丰富多样的个性化创造，终止了花鸟画的写生传统，造成院体绘画千篇一律，因循守旧的发展态势；又由于北宋中期文人水墨花竹画的兴起，影响也较为普遍，致使全景花鸟画面临着必须改革的困境。神宗在位之际，郭熙的山水画派占据了主导地位。直至北宋中后期，崔白和吴元瑜变革画院陈式，才从根本上扭转了这一因循守旧的局面，恢复了花鸟画的写生传统和置景的创造性。北宋末年，徽宗赵诘倡导画学，大幅全景花鸟画置景样式达于全盛。北宋时期的花鸟画家有黄居窠、赵昌、易元吉、惠崇、崔白、赵佶、赵士雷、梁师闵（图3）等人，他们皆有全景花鸟画作品传世。长于墨戏花竹的画家则以文同、苏轼等为代表。由于“靖康之变”，宣和画院随之解散。南宋定都杭州后，高宗重建画院，“进一步发展了北宋末年宣和体的纤巧作风，以清艳哀婉的特色，在小幅的花鸟画创作方面