哈罗德·品特戏剧内在现实主义.doc

哈罗德·品特戏剧内在现实主义 　　摘 要：英国剧作家品特的剧作具有内在现实主义的特征，将真实和谎言编织的语言作为戏剧语言，将封闭的房间作为戏剧背景，将普通人物作为戏剧人物，挖掘人物内心和社会冲突的刹那间的真实，细致的描绘出人物的生存处境，这与拉康的理论存在契合之处。本文试图结合品特两部部代表性的威胁戏剧《房间》、《送菜升降机》，在拉康的心理学理论视角下，审视作品中人物的生存处境，从而揭示品特内在现实主义的独创性。 关键词：品特；内在现实主义；生存处境；拉康；威胁戏剧 2005年诺贝尔文学奖获得者品特是英国继萧伯纳之后第二个以戏剧创作者的身份获此殊荣的。最初，人们把品特定位为“荒诞派作家”，将他与贝克特和尤奈斯库并置。但随着研究的深入，人们越来越感觉到品特作品与荒诞派的不同，他的作品有具体的环境，有情节的开展等因素，不像荒诞派那么晦涩和抽象化。与此同时，人们也意识到品特的现实主义与一般意义上的现实主义有所不同。他将故事背景从莎士比亚剧作中的皇宫转向普通房间，人物从王公贵族、中产阶级转向普通民众，这一点与一般意义上的现实主义是一致的。正如品特所说：“我敢肯定。发生在我剧中的故事也同样会发生在其他任何地方，任何时间，尽管这些故事乍看起来显得非常的陌生。”[1]但是品特在戏剧创作内容上对传统上的现实主义情节有着自觉的抵制。以本文涉及的品特代表性威胁戏剧《房间》和《送菜升降机》为例，品特将走进房间的某个人作为主人公时，既不探究这个人的过去，也不给出他的未来；在戏剧语言方面则力求在表面的交谈之下隐藏真实的语言，品特采用破碎的、非逻辑性的日常语言，真实和谎言编织的语言，给读者造成接受上的不习惯和理解上的困难，展现出外在性的“社会谎言”与内在性“意识真言”相混合的话语模式。毫无疑问，品特的现实主义是针对广义的现实而言，它侧重指人内心感受到的现实和记忆中存储传递的“内在性”真实。正如品特说过的：“如果你一定要我对我的作品做出一种界定，那么我只能说，我剧中的一切是现实主义的，但我所做的又不是现实主义的。”[2] 精神分析学家拉康认为，人在婴儿时期要经历两个阶段：自我认同的“镜像阶段”（the Imaginary Stage），和由父性能指主宰的“象征性阶段”（the Symbolic Stage）。在镜像阶段人产生对完美自我的印象，而一旦涉入社会语言世界，完美自我立即就面临灭顶之灾，会产生“缺憾”和“断裂”感，不可避免的在这两个世界的过渡中，主体会有在“他乡”之感。事实上，它不光影响婴儿时期的成长，而且会对人的一生产生深远的影响。就像批评家玛尔考姆?波维所说的那样：“这一自我认同感的重要性在于，它代表了个体永久的一种倾向：它会贯穿他的一生，使他不断的追求和执着于一个想象中的‘完美自我’。”[3]这种展示外在力量和个体内在两种声音相互重叠和交锋时的那片现实，“这个分别由社会语言力量和无意识个体力量作用其上的区域，在拉康理论里被称为‘真实地带’（the Real）[4]。”[5]在拉康而言，这是两种心理现象，而对于品特剧作却是两种生存处境的现实主义描绘：一是房间中的人；二是他乡中的人。 一、镜像阶段与房间中的人 来自拉康理论中的两个声音――那个对某种“完整性”（Wholeness）的眷恋和对社会束缚的逃避――在品特剧作中相互交织、碰撞和冲突，从而构成了主体被困其间的戏剧性张力。“房间”里的人就集中地体现了这一理论。 品特的剧作有一种类似的情节结构，那就是关于“房间”里的人，正如品特谈到自己的创作时所说：“我进入一个房间，看见一个人站着，一个人坐着，几周之后，我写了《房间》。我进入了另一个房间，看见两个人坐着，几年之后，我写了《生日晚会》。我从一扇门里看见了第三个房间，看见两个人站着，然后我写了《看门人》。”[6]从这里看出，品特使戏剧回归其最基本的元素，即故事发生在一个封闭空间内，这与古典戏剧“三一律”中的地点唯一暗合。这些房间或者是被迫打开，或者是自愿打开，或是完全敞开，或是半开半掩，人物对房间的态度充满矛盾――他们既想从里面出来，同时又害怕失去房间的所有权。《房间》一文中丈夫伯特对妻子和房东的谈话都兴致索然、寡言少语，而在戏剧接近尾声时，他却一反常态的高谈阔论、滔滔不绝。他给罗斯讲述自己开车出去和回来时的所见所闻，对车子不住的赞美。“她棒极了，她很听话，不给我找麻烦。”[7]尽管天寒地冻、天黑路滑。开车出去有很大的危险，但伯特仍然不顾妻子的担忧和劝阻，依然驾车外出。《送菜升降机》中的杀手格斯在一间封闭性的房间内，不断地提到观看过的一场足球比赛，他甚至希望组织赶快联系自己，以便他能够完成任务后休假看足球赛。以上提及的人物都有对过去的某种事物的怀恋，都不断的重复着自己心中那“完美的幸福时刻或世界”。他们对某种“完