【精选】“重访”与“戏仿”“重访”与“戏仿”.doc

“重访”与“戏仿” 摘要：“编史元小说”理论是琳达·哈琴后现代主义诗学中的重要概念。它有助于分析和理解20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现出的一股既重要又特别的创作潮流以及其他大部分后现代主义小说。“编史元小说”概念的提出有着深厚的理论基础，一方面吸收了历史书写的传统理论，另一方面又在理解后现代主义和后现代主义小说的内涵及特征基础上清楚地展示了历史与文学虚构的关系问题，并着重展现二者之间关系的形成及变化的过程。 关键词：琳达·哈琴；历史；元小说；后现代主义 “编史元小说”概念是加拿大后现代主义文学理论家琳达·哈琴为了指称部分20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现的一股创作潮流而提出来的。“编史元小说”的概念在琳达·哈琴的后现代主义诗学理论中占据着非常重要的地位。“编史元小说”作为一股已经“广为人知”的创作潮流，与后现代主义的历史语境有着密不可分的联系。 一、寻踪：从“元小说”到“编史元小说” 威廉·加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，提出“应该把那些‘把小说形式当做素材的小说’称作‘元小说’。”并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。［2］(p125)“元小说”是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品所叙述的内容，而元小说则更关心作者本人的内心，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，告诉读者作者是在用什么手法虚构作品。因此，传统小说界和理论界一度认为“元小说”与传统小说，形成了一种断裂。［3］ 虽然“元小说”的概念是在1970年才正式提出，但是当我们审视和反观整个文学史，就会很容易在文学史上找到“元小说”的先行者，如莎士比亚的戏中戏，《项狄传》、《堂吉诃德》和《诺桑觉寺》中的戏仿等。这些都是当代元小说的先声之作。［4］“元小说”所具有的“自我意识”或“自我指涉”等特征都是现代主义文学特征的一部分。“元小说”不断发展渐渐到了一种被哈琴称作“晚期现代主义激进小说的语言实验”的程度。它们“完全将小说自我封闭起来，脱离现实，远离历史，自说自话地沉迷于文字游戏”，各个部分之间没有必然的情节联系，意义毫不确定。 哈琴指出，艺术与历史之间分开的现象有一个悠久的历史，应当从（我们刚刚看到）亚里士多德算起，不仅把小说同历史分开，而且认为它高于历史，而历史则被视为再现偶然与具体事件的一种写作形式。［1］（p145）她认为这种极端的小说注定是没有出路的，在被读者渐渐抛弃的过程中，完全脱离现实生活和历史语境，从而走向边缘。 上世纪60年代以来，在欧美文坛又重新出现了与历史和社会语境相联结的创作潮流。哈琴用“编史元小说”来指称这部分小说。哈琴对“编史元小说”的定义是“指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关”。［1］(p6)她说，编史元小说故意和这类现代主义鼎盛时期的、极端的元小说唱对台戏，试图通过形式和主题正视历史，避免文学的边缘化。 哈琴曾一度认为后现代小说就是编史元小说。在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》一书的序中，她明确指出：“本书中把具有鲜明后现代主义特征的小说称之为‘编史元小说’。”后来，哈琴修正了这一看法。在笔者最近一次与哈琴的通信中，她指出：“编史元小说并不能完全指代后现代小说，它只是后现代小说中一种重要的模式，但却是占据主导地位的。”被她纳入“编史元小说”的范围的作家作品有汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》，e.l.多克托罗的《但以理书》、《拉格泰姆时代》，塞尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根据哈琴的论述，编史元小说作为典型的后现代主义小说，其基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。 “编史元小说”是“元小说”在历史小说中的一个延伸。哈琴认为，读一部历史元小说不同于读一部现实主义的历史小说，在编史元小说中历史的文本性与文学的文本性在这里相映成趣，也就是说，如今了解历史的唯一途径是通过历史的痕迹、历史的文本。所谓的“真实”再现说和“非真实”模仿说统统遭到了拒绝，艺术原创性的意义和历史指涉性的明晰性一律受到了强烈的质疑。［1］（p147） 二、“编史元小说”的特征 根据哈琴的论述，编史元小说的基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。作为典型的后现代主义小说的编史元小说把目光倾注于过去，以审视的态度重访过去，与过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。［1］（p5） (一)反讽式的戏仿 在“编史元小说”中，小说从自身内部质疑历史的编写，又对常规手段持怀疑态度。［1］（p142）而在哈琴看来，无论是这种影响还是质疑，编史元小说都是通过“戏仿”来实现的。她认为，编史元小说是运