07：张彦远：《历代名画记》.ppt

张彦远其人： 字爱宾，约生于唐宪宗元和年间（公元815年左右），河东人（今山西永济）。他虽生于“三相张氏”豪门，却没有继承家族亨通的官运。优裕的家庭环境，良好的书法氛围，哺育了他稚嫩而敏感的心灵。 自述：“自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑。” 自觉地“以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。” 《历代名画记》： 中国第一部体例完备，论述精到，内容丰富的绘画通史，全书共十卷，分别从画史、画理、画鉴、画家、书画装裱等方面作了系统论述。全书汇集了三百七十余位画家的画传以及作品著录，并分层别级作了评述，在中国绘画史学发展上具有承前启后的划时代意义。 历代名画记（公元八十七年）[唐]张彦远 叙画之源流 夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非繇（书画谱作由，下同。）述作。古先圣王，（王氏画苑本作“圣先”）受命应箓[1]，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧[2]以来，皆有此瑞，迹暎（书画谱作映）乎瑶牒，事传乎金册[3]。庖牺氏发于荣河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中[4]，史皇苍颉[5]状焉。奎有芒角[6]，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。 [1] 箓：即符箓，上有隐语，被看作帝王受命的征验。 [2]巢燧:：传说中的原始部落联盟首领有巢氏和燧人氏的并称。 [3] 瑶牒：帝王的族谱，后引申为.珍贵的典册；金册：古称记国史的史册。 [4] 《尚书?中候》曰：帝尧即政，荣光出河；《易乾凿度》曰：帝盛德之应，洛水先温，九日乃寒，五日变为五色。传说尧禅位于舜，曾有红色的光芒从河中映起，祥光四照。又有大龟从河里爬上岸，龟背上书“当禅舜。” [5] 史皇：史皇与仓颉皆古圣人。仓颉造书，史皇制画。《山水纯全集》云：“史皇状鱼、龙、龟、鸟之迹。” [6] 奎星：二十八宿中白虎七宿的首宿，因其“屈曲相钩，似文字之画”，所以《孝经?援神契》有“奎主文章”之说。《春秋元命苞》中记苍颉“仰观奎星圜曲之势，俯察鱼文鸟羽、山川指掌，而创文字”。 引子： 在中华国力最为鼎盛的盛唐时代，随着唐太宗本人对书法的酷爱，立书学为国学，诸艺术门类如绘画的研究、梳理也较以前有了更大的话语空间，绘画不再只是文人余事，而有了可以跻身传统文化的核心——“道”的可能。如果说南北朝的谢赫，在品藻人物内在风貌气质的文化场中，虽然自觉地意识到绘事六法，但六法只是品评画家、画作的审美标准之一，终不免淹没在画“品”的汪洋之中，而难能对画理有所详备的阐发。也许谢赫有些不合时宜的早熟，在伦理至上的泱泱儒家文化氛围中，朦胧地站在以画说话的本位立场，为中国绘画艺术的独立发展确立了自信，为中国画的未来文脉遥示了路向。 各卷内容： 前三卷通论画学，兼论“六法” 一叙画之源流， 二叙画之兴废， 三、四叙古画人姓名， 五论画的方法， 六论画山水树木， 七论传授南北时代， 八论顾、陆、张、吴用笔， 九论画体工用描写， 十论名价品第， 十一论鉴识收藏阅玩， 十二叙自古跋尾押署， 十三叙自古公私印记， 十四论装褙票袖， 十五记两京（长安、洛阳）外州寺观画壁， 十六论古今之秘画珍图。 后七卷系从轩辕起至唐会昌元年（841）止的画家共三百七十余人的小传。是中国古代画史的重要著作之一。 张彦远的《历代名画记》历史地位： 张彦远在绘画美学上的地位应该与魏文帝曹丕把文学从政治的附庸解放出来，并把立言与立功、立德放在人生境界三峰并峙的高度，具有同样的意义。 成就：1、技艺层次的超拔 最大贡献在于从绘画史的角度提出书画同源论，从而确立了绘画的“艺术”地位，把绘画从长期处于“技艺”的尴尬窘境、把画师从长期位列宫廷玩偶的社会低贱层级中超拔出来。 2、推高绘画的社会功能 提高到与“六艺”（《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐记》、《易》、《春秋》）经典同等重要的地位。 有国之鸿宝，理乱之纪纲 。 3、第一个从哲学本体论的角度，揭示绘画传统哲学本体意义上的“道”的意蕴 能够“穷神变，测幽微”，通过画中形象传达一种对生命乃至天地自然四时变化本然状态的体验与认识。这种体验和认识，就画作所把握的对象言，是一种主体与表达对象外在体貌与内在性灵间零距离的全息“透视”，同时也是对作为画中作为个体的生命世界与外在自然世界关系的体察默认，是一种由“有”进入“无”，由“艺”转入“道”，由“象”深入“意”的境界、体悟层进的过程。这就摆脱了以往纠缠于绘画属“技”属“艺”的枝蔓之弊，从而赋予中国绘画以哲学、美学的意义。 4、诗画关系中见个性 在诗与画的关系上，张彦远见出不同艺术的个性，而非强调它们之间