第二章_苏联蒙太奇学派.ppt

批判性反思 安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。 他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德” 安德烈·巴赞 (1918-1958) 巴赞和长镜头 用相对较长的尺数和时间，对一个物体或事件进行连续不断地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，以保持被拍摄对象时空上的连续性、完整性、真实性。 2、景深镜头： 《公民凯恩》剧照 空间的整体性比较强，远、中、近景同样清晰，整个场景尽收眼底，包含的内容和信息量比较丰富的镜头。 3、变焦距镜头 《断背山》剧照 根据需要把拍摄目标拉近或推远，可以把一个大全景变为全景、中景、近景、特写等不同景别的镜头。 4、长镜头的叙事特点 再现空间原貌，保持场景的完整，能够较为真实 地表现事物的自由流程，营造一种强烈的临场感 渲染烘托人物的情绪，比较细致地表现人物的心 理过程； 保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让 观众看到现实空间的全貌和各种事物的实际联系 5、长镜头理论 长镜头理论是对蒙太奇理论的挑战，是推崇长镜头技术和景深镜头的一个理论流派，创始人是巴赞。 巴赞提出按照长镜头（镜头——段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片。 巴赞的理论主要表现在两个方面： 一、“电影是现实的渐近线”? 巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。 二、场面调度的理论 巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。 长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其优越性。 巴赞将其美学意义绝对化，从六十年代以来不断遭到某些电影理论家的批评。但是，不管在理论上还是在创作实践中，仍有众多理论家和编导的追随，形成一种在电影史上能够与蒙太奇理论抗衡的美学原则和美学流派。 四百击.avi 《四百击》，又名《四百下》/《胡作非为》，该片导演弗朗索瓦·特吕弗是1958年兴起于法国的新浪潮电影运动的中坚人物。1959年特吕弗凭借这部影片获得了戛纳电影节的最佳导演奖，标志着“新浪潮”的作品被评论家承认。同时该片也是法国新浪潮电影运动中作者电影的代表作品，在电影史上有重要的地位。 影视艺术创作的一种思维方式。编剧和导演在构思时，在想象中形成的连续不断并合乎逻辑的一连串的画面与声音形象。 * * * 杂耍蒙太奇又称吸引力蒙太奇。杂耍“是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素”。例如，他在戏剧演出中加入马戏、电影等表现形式，引起观众的震惊。而杂耍蒙太奇则是从最后的主题效果出发对那些独立、单个的杂耍的“合成”，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。这一理论既强调了“瞬间”、“局部”在艺术整体中的重要性，又强调了蒙太奇对“瞬间”、“局部”的重新结构和创造。 * 爱森斯坦是从蒙太奇给观众带来一种强烈的心理冲击的意义上来使用这个词的，在他看来，蒙太奇就像许多在时间和空间上随意摄取的杂耍式表现（如暴力或悲惨的画面）。在他的第一部电影《罢工》中就可以找到许多运用杂耍蒙太奇原则设计的场景段落。比如在影片结尾部分，把工厂主与军警屠杀工人的镜头同屠宰场宰杀肉牛的镜头联系在一起，交替出现。开头部分烟囱与工厂主的组接；空空的烟囱与烟囱口上停着的乌鸦组；军警头目与工人住宅的组接等等。 * “理性电影就是力求用简洁的视觉图像叙述抽象的概念。”他甚至还宣传要把《资本论》拍成电影。 * 上下镜头之间的