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西方艺术史学方法及观念的启示 翁剑青 2012-12-16 20:21:13　　来源：文艺研究，2007年10期 　　一 “史者何?记叙人类社会赓续活动之本相，校其总成绩，求其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也……凡活动的事项、人类的情感、理智、意志所产生者，皆活动之相，即皆史的范畴也”①。而艺术史，则属于人类社会之总体历史中的一种文化形态的历史。一般地说，艺术史研究的基础是可以寻觅的史料，可分为两种：其一为非文字性的资料(包括实物的艺术作品、口头传述和具有史料价值的相关遗迹);其二为直接或间接的文字(文献)记录，它们构成描述、阐释艺术史的材料和内容。艺术史基本的叙事和论证方式，是把艺术作品及其产生的过程尽可能地还原到它原本所在的历史时空之中，并对其相关的、不同层面的问题进行解读和阐释。在解读和阐释的过程中，艺术史家多运用各类资料进行综合论证的方法来解决面临的问题。如20世纪上半期美国艺术史论家潘诺夫斯基所言：“可以根据一般历史概念对各个建筑(泛指作为研究对象的艺术作品——引者注)、文献进行研究，同时，这一般历史概念也只能从各个建筑和文献中形成”，“任何人的‘建筑’都是别人的‘文献’”以及“在实践中，我们甚至不得不把那完全不属于我们研究范围的‘建筑’吞并过来进行研究。”②其中，依据艺术史家所研究的具体对象和目的的差异，可将艺术作品、文献及其具有普遍意义的社会历史情形等因素作为相互比较和佐证的材料，它们之间互为“文献”，乃至借用不同学科研究中所启用的对象、概念和方法，进行相关性或交叉性的研究。但与自然科学或社会科学的研究有着明显差异的是，艺术史对于其对象的研究除去某些实用的目的和意义之外，还具有对于人和社会的生存意义的价值判断和探究，也包括对于艺术中人的情感意志和审美感受的特别关注。因此，从一定的意义上来说，“艺术史家也就成了人文主义学者。人文主义学者的‘原始资料’就是那些以艺术品的形式流传下来的记录”③。　　19世纪末20世纪初，奥地利维也纳学派的李格尔十分注重对于艺术作品的资料收集、勘察和比较，注重古典艺术的风格及其潜在源流的研究，即在风格类型中揭示其演变的文化因素。应该说，在如何看待艺术与人的心智及时代精神——社会在一个时期集中蕴含的文化意向——的关系方面，李格尔有着独特的见解和贡献。他在其代表著《罗马晚期的工艺美术》中说道：“创造性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子……不过人并不是一种仅仅以感官(被动地)来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的(主动的)生物。因此，人要将这世界解释为最符合他的内驱力的样子(这种内驱力会随民族、地域和时代而变化)。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的。”④在李格尔的认识中，艺术的存在与发展不是对自然形态的模仿和回归，艺术作品风格样式的传承和转变的内在原因，一方面是由于艺术自身的发展(内部需要的必然，由其自身发展因子的存在而决定)，例如艺术从“触觉性”向“视觉性”形态的历史转变，也可以说艺术是由自然性向着自觉性及精神性的方向发展;另一方面，艺术的演变往往是超越了艺术家个体的能力和自由意志——尽管这些是十分重要的——而决定艺术发展格局的力量来自艺术意志(意愿)，这种意愿受到特定时代的文化意愿及社会趋势的内在影响，即体现为个体与整体的制约关系。然而如我们所知，他的研究并不认同艺术历史从“进化”到“成熟”再到“衰亡”的理解与叙事方式，以及艺术随着一个文化的溃退而消亡的观点。如果说沃尔夫林认为艺术的历史所呈现的是周期性的特性，而李格尔却认为它是处于不断进化的，正如他认为西方古代晚期艺术依然是作为变化着的连续体的一个富有生命的阶段，从而显现出一个持乐观态度的艺术史家的历史观念。　　艺术史家在其撰写的历史文本中以什么样的范围和视角来分析其研究对象，在很大的程度上取决于他对历史概念和对艺术的某专业领域知识的把握程度，并取决于他所持有的文化观念。也就是说，在相当的程度上这些因素会影响到他研究问题时所选取的“题目”和研究的方法。艺术史家在对艺术作品或相关事件及现象做出“属性”和“特质”的判断的时候，显然还要有一个对于问题范围和类型的预设与选择。依照潘诺夫斯基的说法，无论是观察自然现象的科学家还是注重历史记录和历史概念的人文学者“在他们选择一定课题时，无论是自觉还是不自觉，他们都要遵从一个预先选择的原则”⑤。这除了指艺术史家所选择的被称为史料(及史实)的东西之外，对于其展开和分析问题时所需运用的概念及范畴同样要做出预先的设定。如沃尔夫林为了描述和解释文艺复兴艺术的艺术历史与观念，通过其时绘画的观察方式和表现方式(“公式”)所显现的发展过程和特性，而预先建立起“从线描方法到图绘方法的发展”等“五对概念”⑥之做法即是一个典型。沃尔夫林的研究兴趣主要是艺术的视觉特