江西萍乡采茶戏简要概况.pptVIP

潮州音乐是在宋，元南戏—包括正字、戈阳、昆山诸腔的基础上融合了汉调、秦腔、道调、法曲等， 并吸收了当地的民间小调、民歌孕育发展而成，至今约有四百多年的历史。 潮州筝曲主要就是在丰富的潮州民间音乐基础上而逐渐独立形成的古筝独奏曲。尽管客家、潮州两个筝派主要流行于广东，然而却有极大地差异，因为客家人居住在较为封闭的丘陵地带，保持了较多中原音乐的古韵；潮州筝派则主要流行于沿海经济发达的潮汕地区与当地音乐’戏曲相结合，在南方筝派中独树一帜。由于其地理位置，潮州筝派是中国近代古筝海外传播的先导，辐射范围包括越南及日本的琉球群岛、东南亚、港澳台等地区。 说到潮州筝派的风格特色,我们首先应谈到——潮州筝早期是潮州弦诗乐合奏中的一件乐器。合奏时,所有演奏者都遵循同一份“原始谱”,各自按照乐器的性能、特点,根据个人的技巧水平、技法习惯来进行即兴的加花演奏。因此同一首乐曲常常会有不同调、不同筝家的演奏版本,潮州筝派的独奏曲就是在这个基础上发展起来的。 潮州筝曲的板式与潮州音乐相同，都属变奏板式，旋法规律亦是在调骨基础上进行加花。常用板式有：头板—拷拍—三板—三板催，或头板—二板—三板—三板催，或头板—拷拍—三板催等。另一更为典型的形式为头板后接拷拍，节奏改为1/4拍，是一种以后半拍起句的板式名称，段落中多前半拍休止，形成乐句切分效果，造成跳跃感有推进力，可说是慢速头板与快速三板的连接部分。如《寒鸦戏水》。 潮州筝早先是用“二四谱”作为原始谱的，这是一种只能以潮州方言念唱的古乐诗谱。早期的“二四谱”只记“板”不记“眼”，以二三四五六七八（即简谱的 5 6 1 2 3 5 6）为标记。它基本上是一种五声音阶的谱式，音调的变化要靠左手按、滑而产生的。 潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。 在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。 潮州筝左手的按滑颤主要用来修饰右手大指所弹的音，潮州筝中把这称作“弹按尾随”。 潮州筝的另一风格特点就是潮州筝曲没有合奏独奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出来单弹。单弹时进行加花处理，有板前加花和板后加花两种。 改革开放以后，“二人转”曲牌又不断出新，伴奏乐器增加了扬琴、琵琶等，并兼用武场鼓、锣、钹。演员手持道具又增加了花伞、纱巾、长绸。根据塑造人物的需要，服饰又得到相应的改进。舞台演出运用灯光色彩的变幻，烘托戏剧情境，综合艺术质量不断提高。此间涌出了大量精彩曲目，如《马前泼水》、《回杯记》、《包公断后》、《双比武》、《水漫蓝桥》等。这些作品深受广大人民群众的喜爱，久演不衰。 二人转的演出形式，有“唱大车店”、“唱秧歌会”、“唱茶社”、“唱屯场”等多种，其中最常见的演出方式是“唱屯场”。每年秋后三大时节，挂锄，冬闲，都有“唱屯场” 大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的二人转；一种是一人且唱且舞，称为单出头；一种是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，这种形式称拉场戏。 ——厦门市金莲升高甲剧团 据老艺人陈坪司（1884－1956）说，听其师父辈辈相传，宋江戏清初就已存在。当时从他口中记录了几首久已失传的曲牌，如【论臣职】、【安可义】、【拿杀】、【马敌将】等这些南音，亦非民歌，唱腔咬字，均带“官音”（即带有浓厚闽南语腔的普通话）。 “宋江戏”以武打见长，初期套数多采用民间的“杀狮”，配以大锣大鼓，一群由艺人装扮的武士，手执武器与演员装扮的雄狮搏斗。如今高甲戏里的“冷煎盘”、“大碰场”、“凤尾摆”、“老鼠枪”等武打科套仍保留“杀狮”的传统。同时吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。“宋江戏”保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。 约在清道光年间（1820－1840），在南安岭兜村的“宋江戏”艺人与漳州的竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”，时称“三合兴”。“合兴班”突破了专演宋江故事的局限，多演半文武的剧目，如《困河东》、《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等，此外还吸收一部分弋阳腔、昆腔、徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼官》等。随后还演出不少家庭题材的“绣房戏”和“公案戏”，如《杏元思钗》、《孟姜女哭长城》、《秦雪梅思君》、《包公审黄菜叶》、《高奎假王球》、《杨国显失金印》等。“合兴班”的音乐曲牌大量采用南音，同时也吸取闽南民间的锦歌和傀儡调。表演则吸收梨园戏的“七步颠”、“舢舨行”、“相公爷摸”以及傀儡戏“跑马”等程式。 高甲戏，又名“弋甲戏”、“九角戏”、“大班”、“土班”，是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种，以闽南语为媒介进行表演，是闽南主