李渔《闲情偶记》分析.docVIP

李渔《闲情偶记》分析 《闲情偶寄》中国戏曲理论专著，是我国最早的系统的戏曲论著。清代李渔撰。康熙十年（1671）刊刻 ，后收入《 笠翁一家言全集 》 。《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔 、种植 、颐养等8部，内容较为驳杂，戏曲理论、养生之道、园林建筑尽收其内。而涉及戏曲理论的只有《词曲部》、《 演习部 》、《声容部》，故后人裁篇别出，辑为《李笠翁曲话》。 李渔汲取了前人如王骥德《曲律》中的理论成果，联系当时戏曲创作的实践，并结合他自身的创作经验，建立了一套完整的戏曲理论体系，其深度和广度都达到了中国古典戏曲理论的高峰，为戏曲理论批评史乃至中国文学批评史树立了一块里程碑。李渔的戏曲理论以舞台演出实践为基础，因而能够揭示戏曲创作的一般规律。他认为，“填词之设，专为登场”，批评金圣叹评《西厢记》只是文人在案头把玩的《西厢》，并非优伶扮演的《西厢》。李渔提出了“结构第一”的命题，含有命意、构思和布局，把结构放在首位，依次为“词采第二”，“音律第三”，“宾白第四”，“科诨第五”，“格局第六”，全面广泛地论述了戏曲创作中的诸多问题，其中对结构、语言、题材等论述尤为精辟。 　　李渔提出结 构第一的原则 ，同时又 提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”等一整套理论，都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。李渔主张结构谨严，情节紧凑，组织得天衣无缝，这不仅在当时具有较高的理论价值，而且至今仍具艺术实践意义。关于语言，他认为要赋予它舞台艺术的特征，是写给观众听的而不是给人看的案头之作，在这个原则下 ，他提出了曲文应当贵显浅 、重机趣 、戒浮泛 、忌填塞，宾白应当语求肖似 ，说一人肖 一人 ，勿使雷同 ；文贵洁净，声务铿锵等一系列独特见地。谈到题材，李渔认为贵在创新，以脱窠臼为第一使命，既然剧本名为传奇，就是因为其事奇特，未经人见而传之，绝不可亦步亦趋，东施效颦。至于导演和表演 ，李渔也发表了很多中肯之言 。总之 ， 李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献。 2李渔作为17世纪后半叶中国文坛上出现的一个怪杰，无论在诗词方面，还是在小说、戏曲、史学、园林、饮食、服饰和养生等方面都取得了卓越的成就。他一生著作甚丰，且门类繁多，可以分为戏曲、小说、诗文及杂著三大类。然而，李渔所创作的小说、戏曲在当时被封建正统文人视为不登大雅之堂的雕虫小技。再加上他组织家庭戏班，厕身俳优，所以尽管他在文坛上建立了卓越的成就，却不被当时的正统文人所重视。近些年来，随着理论研究的不断深入，越来越多的人开始注意到李渔的诸多创作和他对戏曲以及小说的理论主张。李渔的戏曲理论主要集中在《闲情偶记》的《词曲部》和《演习部》中，这些理论为全面总结古代戏曲理论提供了丰富的资料和借鉴，使清代初年的古典戏曲经过元、明两代的繁荣和发展，终于日趋成熟和完善。 不同于之前的戏曲理论家，李渔在对戏曲结构的论述上有了重大突破，他对戏曲结构在戏曲创作中的特殊性有着独特的认识。元代乔吉曾提出：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。”[1]但这种解释仅仅是指剧曲或散曲的曲文结构，没有论及戏曲的整体结构，而且虽然指出了曲文结构不同部位的结构特点，但所论十分简略。明代中叶以后，尽管戏曲理论家对戏曲结构在戏曲创作中的重要性有了新的认识，对戏曲结构的论述也较为具体，然而他们对戏曲的认识还没有完全摆脱传统诗文审美观的影响，认为音律和词华是创作戏曲的关键。李渔则明确提出了“结构第一”的命题，把结构问题看成是戏曲创作中的首要问题。他认为音律有谱可循，“葫芦有样，粉本昭然”，而结构无书可查，无成法可依。因此他说，别人“填词首重音律，而予独先结构”。如果只有好的词采和音律而没有好的结构，“势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道傍，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣”[2]。 此外，李渔不仅对戏曲结构的认识比前人更加深刻，他在认识的广度上也超越了前人。前人对戏曲结构缺乏整体的认识，或者只是注意剧作的曲文结构，或者只注意情节安排的某些部位。如王骥德的“于曲，则在剧戏，其事头原有步骤”[3]，仅仅是针对剧戏中的“曲”文结构而言。如果一部剧作仅仅考虑到某一部分的结构，而不注重全剧的整体结构，那势必会影响全剧结构的完整和统一。李渔则是从整体上把握和论述戏曲结构问题，提出了有关戏曲结构的具体方法和技巧，以及一系列基本原则和要求，使戏曲结构理论成为一个完整的理论体系。 一、戏曲结构论的核心——“立主脑” 李渔将“立主脑”作为戏曲结构论的核心内容。“主脑”是指剧作结构的灵魂，确立了它就确立了全剧结构的根本。那么戏曲的结构中心包括哪些内容呢？李渔认为：“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身