百老汇和好莱坞的殊途同归：回到奇观研究.pdf

剧作家 l海外飞鸿 lFlyingLettersfromOverseas 百老汇和好莱坞的殊途同归：回到奇观 ■濮 波 “景观”的泛化现象 随着全球化时代的来临，剧场内表演主体和剧场客体的自主性、身体性、多媒体、技术 性等等元素的变革，与社会空间生产逻辑也 日益产生互动。如果我们按照格式塔心理学理论 的对应法则，则发现剧场结构无论如何诡异，其总是对应着社会结构，具有异质同构的性 质。在舞台成为景观的同时，社会也成为一种景观。无独有偶，法国哲学家居伊 ·德波 (Guy Debord)于西方社会进入消费社会时代这一背景下，提出 “景观社会”这一概念，指出 “在 现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观 (spectacles)的庞大堆聚。直接存在 的一切全都转化为一个表象”。波得里亚 (JeanBaudrilltard)在德波的基础上，更提出 “景 观是 非‘生命的自发运动’”。它的基础是虚幻形象的无形世界对真实的仿真。对于景观的 空间异化，上海交通大学的杨子博士也发现： 景观并非一种外在的强制手段，而是在直接的暴力之外将潜在地具有政治的、批判的和 创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段，也即以貌似去政治化的手段 采取不干预主义对人进行最深刻的奴役。全球化话语透过视觉媒介与消费主义互构的意象机 制所传递的，正是这类在消费下意识驱动中实现个体 自我人生的美好许诺，却造就了没有真 实感，也没有归宿感的个体存在状态 。 这里，社会景观和舞台景观的衔接之处还在于一种基于全球化的非等级性。德国戏剧理 论家汉斯 ·雷曼曾发现： “舞台上，戏剧艺术的消退并不等于剧场艺术的消退，相反，全球 化的舞台话语经常非常接近一种梦幻的结构，似乎在讲述着创作者的梦幻世界。对于这种梦 幻而言，其本质是画面、动作和话语的非等级性 。” 于是我们看到这样的景观：德波的景观主义、波德里亚 (JeanBaudrilltard)的仿真、“高 度现实主义”和拟象理论使得 “拟象”、 “仿真”、“景观 ”成为我们观察视觉艺术耳熟能 详的参照。仿佛真实已经退出了历史，符号、符码代替了现实。于是，不光电影、剧场里发 生了符号转换，在社会空间里符码替代真实的现象也时时刻刻都在发生。于是，在一个失真 的世界里，首先，舞台被视为一种和真实交换之后的画面，呈现奇观A；其次，社会则不断 剧场化，出现另一种奇观 B。 舞台上的奇观 首先，我们来看奇观 A——即奇观化的戏剧和奇观化的电影。 “奇观化电影”作为一种 以奇幻视觉为风格特点和美学追求的电影风格，它带动剧场审美的转向。也势必渐渐地培养 一 代依靠视觉闯天下的观众和制作人。在叙事上它往往采用了非常规的叙事模式和叙事视 132 影像风格上，影片刻意追求视觉震撼 (比如武打、高科技场 《彼平正传》里的杂技场面) ’和场景奇观 的唯美化，由此给观众带来视觉的满足 。 《伯恩的身份》 (TheBourne tity) 《阿凡达》 《变形金刚》 《蜘蛛侠》 《x战警》 《卧虎藏龙》 《泰坦尼克号》 《大 》 《后天》等电影的成功，已经说明了这种 以视觉迷幻景观的呈现为物质条件的新型电 魅力，也显示了一种对视觉奇观的消费正成为电影娱乐业的又一个传奇。比如，维尔纳 · 措格在 《生活的标志》等影片中 “变幻出一些怪异的影像”，通过水流、烟雾、天空等 觉呈现出一望无际的开阔境界；在 电影 《玻璃心》的开场部分，烟云的流动就像是沸腾 的河流穿行于山谷间；在电影 《谍中谍》中，汤姆 ·克鲁斯演饰的特工腾云驾雾，像飞 高空盘旋；在电影 《蜘蛛侠》中，会特异本领的蜘蛛侠在巨大的两座城市大厦之间飞跃， 超人的能力，也展现了城市的宏阔图景。与电影奇观类似 ， “奇观化戏剧”是指，在剧 资不断升级的情况下，在票房的压力和国际化制作趋势的共同推动下，戏剧走了某种景 大同：奇观、壮观化。它与现代派戏剧对生活图像的扭 曲不同，类似贝克特、尤奈斯库 剧实验，其本质是用直喻代替隐喻。舞台上放置数不清的椅子，叫观众犯难，这是什么? 始云里雾里，到剧终才恍然大悟，原来这数不清的没有归属的椅子要表现的正是戏剧中 公的 “关系无归属”。萨特的境遇剧 《禁闭》，三个人在一间狭小的房间内相遇，一开 非常沉闷，观众要到最后才明白，原来，他人就是地狱。这直接通过剧情和道具的比喻， 用一个符