《唐山大地震》的两重涵义.docVIP

《唐山大地震》的两重涵义 　　《唐山大地震》在公众之中所造成的震撼是巨大的。这部电影既具有一种当下的意义,也具有某种中国电影史的意义,它的这种双重的涵义其实是它最值得探讨的关键。 　　首先,《唐山大地震》是一部在某种意义上超越了具体的历史和文化的限制的电影。冯小刚并没有对于唐山大地震时的中国历史情势多做描写,在其后的段落中对于中国历史这些年所经历的剧烈变化也并未有深入表现。我们都知道这些年来中国历史所出现的变化,这些变化是我们理解中国的中心。但冯小刚选择了一个“超历史”的角度,来探究最基本的人的状态。冯小刚对于从1976年到2008年这32年历史的具体性并没有一种民族志式的描写,虽然里面表现了领袖的去世,人们生活的变化,但这些都是在后景中零星展开的,并未赋予历史的意义,电影是力图在相对比较稀薄的历史背景之中展现一种来自血缘关系的伦理问题,一个个体和她的家庭之间的复杂纠结其实才是这部电影的重心。如果从“大历史”的角度,这部电影很难说是具有历史性的电影。这其实是这部电影的一个相当重要的特点。历史并不支配人的存在,人性有其决定性地“超历史”的因素,这种因素几乎是从古到今不变的,是人类生活所具有的关键性的因素。在关于中国当代历史的讨论和反思中,冯小刚第一次选择了和历史之间的疏离的关系,故事不再紧紧地楔入到历史的框架之中,而是从其中浮游出来,变成了关于一种“极限性”的表达。 　　在“超历史”之外,冯小刚在这里也彻底脱离了从民族文化的角度来思考人性的“第五代”的角度,具有了一种“超文化”的特色。我们总是将中国人的伦理和价值观“特殊化”,让中国成为一个以特异的文化和特异的生活方式的国度。这种想象曾经以“民俗”和“地域特色”作为自己的表征的前提。《唐山大地震》所表现的感情可以说是带有强烈的“普遍性”色彩的。这里的表现是异常单纯和平易的。仅仅是一些最普通的人,仅仅是一些有着最平常的要求和命运的人,在一种“绝对”的情境之下的必然性的反应。这种反应的“原初性”在于它不是以特定的文化为基础的,而是一种最基本的人类的情感。虽然我们一般会认识到离开了具体文化的限定,一种抽象的人性其实难以存在,但我们也可以看到,人类的基本的感情在此所呈现的意义和价值所在。在方登和她周围的人之间的关系之中,他们赖以行事,选择自己的命运和方向的方式其实都不仅仅来自于一种具体的文化。所以,方登远嫁到加拿大,但她的关切和感情里一种“人”的关切和对于家乡和地震记忆的关切都询唤她回到了母亲的身边。 　　因此,我们可以发现,在“超历史”和“超文化”的表现中,冯小刚显示了一个“新新中国”的历史高度。正是在这部“极限性”的电影中,中国人的命运和感情已经具有了“世界性”,中国20世纪的生活不仅仅是一种“国民性”的特殊性展开,而且是“人性”的普遍性展开。这其实是新世纪中国在新的命运之下对于自己历史的再度询唤。 　　其次,这部电影同时在对中国电影的历史进行了“回归”和“超越”。《唐山大地震》既是对于中国电影的传统回归,又是对于这一传统的超越。一方面,它通过一种强烈的感伤和传奇来处理灾难带来的精神的创伤,这正是中国电影的传统所在。一种“情”的真挚和痛切的表达始终是中国电影史的脉络所在。从郑正秋到谢晋,中国电影的感伤传统一直是中国电影和观众的连结,感伤性也一直是中国电影的主流所在。这个主流的根源其实正在于20世纪中国历史情境的强烈的历史悲情的存在。中华民族所经历的20世纪的痛苦和艰难一直是中国电影的感伤性的来源所在。而近年来的“大片”中,这个主流才有了某种“偏移”,我们可以看到“传奇”仍然保留,而“感伤”则有了削弱。而这部《唐山大地震》则说明中国电影的核心传统仍然具有无与伦比的影响力和冲击力。感伤的价值在于它能够进入一种创伤的深处,带动观众一起进入其情境中,使得中国的观众能够体验到一种自我认知的新的可能性。从这个角度说,《唐山大地震》是紧紧地扣在中国电影的传统之中的。 　　同时,《唐山大地震》又超越了这一感伤的传统。它对于历史进行了更加“后景”化的处理,而将生命本身的宿命感和悲剧性从自然所造成的灾难和人性最基本的血缘情感中生发,个体的痛苦不再紧紧地嵌入中国的特殊的历史之中,而是来源于一种自然和生命本身的痛苦之中。这又是超出中国电影的传统的。我们不能想象诸如谢晋电影中的“感伤性”不是来自中国的特殊历史情境本身,甚至就连张艺谋的《活着》或者陈凯歌的《霸王别姬》中的感伤性都来自一种中国的具体情境所造成的命运。而这里所遇到的是几乎任何情境中我们都可能遇到的。冯小刚现在所处身其中的环境其实和20世纪我们所面对的悲情和痛苦有了一种历史的张力。他今天的情境所引发的感伤不再是过去的历史所造成的,而是生命本身的情感所带来的。这部电影因此提供了一种超越的可能性,也为中国电影的未来提供了一个新的、具有启发性的