《小城之春》,一首中国化的长诗.docVIP

《小城之春》,一首中国化的长诗 　　当被问及怎样来概括《小城之春》这部片子的时候，我脑子里总会出现一个词：中国。诚然，这里的中国被转性成一个能覆盖中华民族文化和时代情绪的形容词，《小城之春》正是这样，它极尽简洁而又内涵深邃，它欲说还休却是如泣如诉，它看似诤情画意实则现实残酷。总之，《小城之春》非常中国。 　　谈到《小城之春》，有时我们往往忽略了一种现代电影所缺失的高贵品质，那就是简单。这种简单是在形式上作化繁为简的处理，而又在寓意上赋予深刻的指向。这种简单深入到了片子的各个方面，全片只有五个出场人物，参与故事主线的人物只有四个。情节亦是简单的，一段没有搞成的婚外恋和一场没有被挑明的暗恋却凑成了一部九十分钟的电影。其次，关于时空，导演将人物控制在一个极狭小的场景之内，(除了戴家庭院房间、城墙和游玩的小湖之外，就再没别的了)同时辅以单线叙事的手法，阐述一个时间跨度不长的故事，单是这些便是现代一味追求激烈剧情来号召票房的影片没有勇气敢去尝试的。再者就是摄影，不能否认这是由当时的技术条件所限制的，片中大多是静态的长镜头，少有的动态场面也是通过摄影机的移动来实现的，利用的是单镜头内的有效调度，也没有太多技巧的剪辑，但也正是这些简约的镜头才使费穆版的小城之春有了更加惊人的表现力。 　　然而我想费穆绝不是以营造简洁美学为最终目的的，在看似波澜不惊的表象之下，实为暗流涌动的创作动机。对人物的解读，我更想从阶级和文化层面上切入，戴礼言象征着受战争洗礼和进步文化冲刷而变得奄奄一息的传统文化，有着强烈的保守性和排斥性，而老黄就是这传统文化的最忠诚的维护者，代表着被传统文化所统治的劳苦大众，深受其害的同时又偏执的坚守和竭力传承着；投射在电影之中礼言和老黄在墙边的一段对话：礼言说到我的身体怕跟这房子一样，坏的不能收拾了，老黄接着说：这房子慢慢还不是可以收拾吗?十分明显的表现出了传统文化衰弱的趋势以及守护者对其仍然抱有的希望。此外还有这样的一个描写戴秀与礼言的场景：妹妹试图要穿过墙壁上的破洞来给哥哥看自己做的盆景，却被哥哥阻拦，在我看来导演想要借用这残垣断壁上的破洞来隐喻守旧文化在遭遇重创之后的溃烂伤口，戴秀作为倾向于新文化的代表一旦触碰到这个创面时，就会引起哥哥的排斥和抗拒，尽管这种反应在此时已经变得十分的微弱；而章志忱是新文化在影片之中的显示，他敢于明确的向玉纹提出跟他走的想法便是他向旧势力挑战最好的例证；玉纹则是费穆表达对新旧两种文化无从选择而塑造的客体化形象，玉纹是彷徨苦闷的，也反射出那时一代知识分子的困顿思想状态。由此可见，虽然出场的人物只有四个，(这与真正的生活是截然不同的)但是可以肯定的是有这四个就够了，囚为每个人物背后都有着广泛而深刻的指向。 　　在空间处理上费穆将整个空间强制性的束缚在一个“很紧”环境之中，(女主人天天出去买菜，但是我们从来没见过菜场啥样)我们并未看到像其他电影一样更多的场景，借助这一设置能让观者明确地感受到剧中人物的压抑，尤其是女主角玉纹对现实的隐忍和对欲望的克制，与此同时这也与戴秀的活泼格格不入，让人们有一种极富冲突感的体验。更为巧妙的是，导演找来的城墙是具有双面性的，她一方面作为人物情感和希望重要的寄托，一方面又作为某种强大的隐喻：囚为玉纹是从没有走出过城墙的，只是一遍遍在城墙上走，就像她徘徊在欲望和道德的分界线上。而更重要的是费穆用它来作为再现空间与现实空间的链接，正是有了这一特定地点，才使电影空间没有被生硬的割裂开。 　　《小城之春》是部诗化电影，无论是早春小城里破败的庭院，萧瑟的小城，杂草丛生的小路，还是女主角低沉缓慢的独自都让人产生一种“灰色调的情绪”。导演用尽了舒缓的节奏，从容得用抒情镜头叙述一首清新隽永却又充满颓靡之美的长诗。费穆在《小城之春》中似乎没有太多的去关注当时宏大的历史背景，而是更多的是以柔和的方式去揭露在特定历史环境之下普通人的真实而又残酷的生存和精神状态：“在伦理与情欲的冲突中，选择了伦理而压抑了情欲。准确地说，是在伦理情欲之间寻求一种妥协，或者只是这样引而不发。” 　　《小城之春》是一部中国化的伟大影片，在风格上有着中国画的大写意，人物间的欲说还休，仿佛是国画中的巧用的留白，留给观众无限遐想的空间。在形式上有着中国戏曲上的那种“虚”，镜头里背景的虚化恰似国粹舞台上的“得意而忘形”，让人们深入地体会到影片意境；在审美上体现着中国古典文学的底蕴，反复出现的城墙好像中国古代的诗词歌赋一般富有韵律，向世人展示了中国电影独有的美感。这部电影的伟大还在它超越了当时的意识形态，从人性的角度出发，抒发个人化的生活体验，关照了爱情欲望下人性的本质，并最终把他们的情感上升到全体中国人的情感，从而把人物和影片本身都中国类型化。所以我想，最具中国特色的影片并不是武打片，而是《小城之春》这样的中国长诗