景观电影的叙事性之伤——以张艺谋电影为例.doc

张艺谋电影是中国电影近20年历史的缩影。从张艺谋的电影风格变迁中，我们看到了中国当代电影的变迁：从精英文化的反思到大众文化的电影表达；从艺术片的国际化到商业片的本土指向。张艺谋的电影——作为一面中国电影的旗帜——也越来越成为评论界对中国电影进行研究和探讨的中心。 在新千年的电影热潮中张艺谋无疑仍是被瞩目的焦点。当《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等电影成为了中国艺术电影永远的经典，张艺谋在新千年的商业化转型带给人们的则是无尽的争论。张艺谋电影的商业模式在中国电影史上是史无前例的：一边是放映前犹如绝密般的朦胧，一边是商业化的铺天盖地的炒作；一边是一票难求的狂热，一边是对“张”郎才尽的质疑，每当张艺谋的新片上映，纷纷杂杂的各种声音便会甚嚣尘上，成为文化界的一道风景。而仔细分析这些纷纷扰扰的声音，他们都将聚焦点放在了电影的叙事本位和影像本位的区别上，对于电影的本位在何处进行着无尽的争论。这种争论也不是起于张艺谋，只不过张艺谋的电影更具有代表性，究其原因则就是电影的大众娱乐化与文化精英眼中的电影的叙事性传统的背道而驰所带来的，我认为也正是这种叙事性的欠缺使得这场商业电影的娱乐狂欢变得有些偏离了电影应该给观众带来的感受，将电影表现的重点放在了景观作用上，使其电影成为了一种单纯的景观艺术，也就是我们所说的“景观电影”。 一、景观电影 （一）景观电影 景观电影的诞生是由电影的不断发展所催生的一种电影艺术的表现形式，而他的催生物就是技术。电影自19世纪末诞生以来，电影的发展一直是时代技术发展的产物，每一次的工业与技术上的革命都能带给电影以更加完善的表现方式。从无声到有声，从黑白到彩色再到宽银幕技术都使电影艺术更加辉煌和炫目。而到如今，数字技术也渐渐地运用到了电影的制作过程中。数字技术使得电影的制作手段、创作理念、镜头语言以及电影本质都发生了全方位的改变，数字技术产生的影响是以往任何技术所难以相比较的，这种数字技术的运用使得电影的表现手段发生了极大地丰富，大大拓展电影的表现力和内涵。而这种技术的应用最直观的表现就是对于观众视觉上的冲击，数字技术使得在我们看来不可思议的，令人惊叹的场面出现在了银幕上。从《终结者》系列中液态机器人的完美变身，到《阿甘正传》中阿甘与世界知名人物的无缝对接，到《黑客帝国》中电脑技术的无缝环绕360度全息空间影像，再到电影界2009年的扛鼎之作《阿凡达》中数字技术对于虚构世界的完美描绘，都让我们看到了数字技术让人超乎想象的能力。而面对电影中越来越让人惊叹的视觉盛宴，一个名词也就出现在了众多评论者的笔下——景观电影。 “景观电影”最早的提出者是法国的著名思想家德波尔，他在阐述“景观社会”的概念时也定义了“景观电影”的概念，德波尔所谓景观电影，就是依靠宏大的场面，唯美的画面来阐释导演的理念，尤其是超现实主义的画面描写和逼真的声音，对观众的视觉产生强烈的视觉冲击，从而使观众陷入暂时的“沉醉”之中。人们的理性原则终会屈从于欲望法则，人们会在这些导演的引导下最终沦为一个“图像的囚徒”。 “景观电影”在中国电影评论界中被定义的概念是相对于传统的“叙事电影”的概念而提出的。周宪先生在他的文章中对景观电影做过如下定义，“依据话语(语言)和形象(视觉)的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。……比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性(戏剧性)，牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。”周宪先生对于景观电影所下的定义十分合适当今中国电影所处的尴尬境地——视觉的盛宴，叙事的衰微。这种视觉与叙事上的争论不仅仅发生在中国，在世界范围内对于电影艺术的景观化发展之路一直就是争论不断。 （二）景观与叙事的碰撞 1、景观电影的技术偏向 电影理论家理查德·麦特白指出：“一旦我们对技术发展的内在机制有所了解，那么我们就会发现技术的发展史并非是按照单一的、由其内在规律所驱动的、稳步地向某个理想的目标发展，而更多是一系列的曲折、犹豫甚至倒退。因此，不是一种力量，而是多种力量在对好莱坞的产品进行规范。任何技术创新——例如声音的引进——很可能产生矛盾的美学效果。一个领域的创新可能会导致另一领域的退步，以至于我们必须把技术发展史看成是辩证的，在各种矛盾力量中组建。” 技术的进步带来了艺术的幼稚，表面看去似乎匪夷所思，其实正是规律性的体现。 数字化时代的影像技