谭盾音乐与后现代主义.doc

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谭盾音乐与后现代主义

谭盾音乐与后现代主义李诗原我追求简单,要感兴趣的观念是构成。不太注重局部的技法,也不注重“东方”或者“西方”或者表面的民族性。我是想从自己最熟悉的文化背景出发,试图在较为综合的文化语言中找到自己。[①] ????——谭盾 ????  引言 ????谭盾,作为一个深受当代世界文化影响的作曲家,他的音乐[②],尤其是其近作,“追求简单”、“构成”,创造出了一种“综合的文化语言”,从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚。 ????80年代初,谭盾音乐就暴露出后现代端倪。这就是《复、缚、负——室内乐团及人声》、《弦乐队慢板:自画像》(均1982)等作品中“自然之声”的体现。80年代中期,“谭盾民族器乐作品音乐会”(1985)中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”(1985)中《道极》(《乐队与三种音色的间奏》)的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜。1986年,谭盾留学美国,在哥伦比亚大学攻读音乐艺术博士学位。初到美国的谭盾,为适应其学院派风格,创作了三部涉及序列原则的作品——《第三交响曲》(1987)、《戏韵——小提琴协奏曲》(1987/94)以及《为弦乐四重奏所作的八种颜色》(1986—1988)。1989年,谭盾创作了歌剧《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》。正是从这部作品开始,谭盾不再遵循哥伦比亚那种学院派范式,“宣布十二音音乐已经死了”[③],而最终走向后现代主义。进入90年代,谭盾音乐的后现代主义取向更为显而易见。他的“乐队剧场”系列——《乐队剧场Ⅰ:埙——为十一个埙及乐队而作》(1990)、《乐队剧场Ⅱ:Re——为观众、两个指挥及乐队而作》(1993)、《乐队剧场Ⅲ:红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》(1995),《交响曲:死与火——与画家保罗·克利的对话》(1992),室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》(1992),“实验音乐”——陶乐《静土》(1991)、水乐《序、破、急》(1992)、纸乐《金瓶梅》(1992),歌剧《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》(1994)[④]等作品,都在不同程度上表现出了他的“后现代性”(Postmodernity)。 ????一般认为,谭盾音乐体现出了两个极端。一方面,谭盾把音乐作为纯粹的“声音”艺术,从而对“声音”发生了浓厚的兴趣,最终因大量“自然之声”的充斥而打破了艺术与非艺术的界线。另一方面,谭盾又把音乐视为一种不能脱离其戏剧传统的艺术,故而在舞台上实施了“乐队剧场”等及一系列现代“祭祀”,并在“现场观众”的“参与”的“游戏”中逐渐走向“行动艺术”。这些都隐隐向人们昭示出:“生活中的一切都是艺术”。也正是在这种后现代信条的驱使下,谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”,进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”,以致丧失音乐的“主体性原则”,表现出了所谓“主体的死亡”。此外,谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”;通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此,谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔,而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”,从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实,那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。 ????尽管谭盾曾说:“不能用既有的所有概念来衡量我的作品。”[⑤]但在这里,笔者仍要套用后现代主义的文化理论,把谭盾音乐视为一种后现代主义。这或许是让人难以接受的,谭盾本人恐怕也更要表示反对。这并不重要。重要的是,那种以作曲家为中心的批评模式早已开始松动了,我们已经有了独立的批评意识及鲜明的理论背景,而任何音乐现象也只不过是理论的注脚。 ????  深度模式的拆除 ????后现代艺术所体现出来的一切品格,都可以用“反文化”(Counterculture)一言蔽之。当然,这里“反文化”已不再是60年代中期美国的一场运动,而是广义的“反主流文化”。这种“主流文化”就是现代主义。“反文化”也就在于拆除现代主义的“深度模式”,即视艺术为“游戏”,打破艺术与非艺术的界线,拉近艺术与生活的距离,并把一些曾被排除在传统审美规范之外的东西搬进的艺术殿堂。谭盾音乐之所以是一种后现代主义,就在于它实现了这种意义上“反文化”,并在拆除现代主义“深度模式”的过程中展示了后现代主义的那种“平面感”。 ????(1)“深度模式的拆除”在于“近距离” 谭盾音乐也具有这种拉近艺术与生活距离的后现代取向。这就在于,谭盾音乐通过凸现那种“原始音乐的戏剧意识”[⑥],强调了生活自身的逻辑性和完整性,从而体现出了“近距离”。从“祭祀歌剧”《九歌》到作为“祭祀交响乐”的“乐队剧场”,再到体现“行动艺术”、“多媒体艺术

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