贾樟柯电影叙事的诗化倾向.docVIP

贾樟柯电影叙事的诗化倾向 ［摘要］贾樟柯电影有着对现实的逼视和对底层的关注，反映的是真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。同时，他的电影的创作理念中还包含着对诗意的追寻和对现实的诗化表达。这使得贾樟柯电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。　　［关键词］贾樟柯；电影；诗化；叙事　 　贾樟柯是当代电影界一位风格独特的电影导演，他的电影用独到的视角与独特的情感表达方式，表现和关注现实人生。从对贾樟柯电影的研究角度来看，众多研究 者将研究的视野集中在贾樟柯的影片从电影观念、电影反映的内容到创作方法所展现的鲜明的纪实美学的风格上，认为他的作品是用平行于底层的视角关注底层生命 的真实体验，坚持通过电影艺术视角反映真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。然而我们应该看到，贾樟柯电影并非是对底层真实的简单复制，在表面生活琐 事的背后，隐藏着一些内在的表现性意蕴，蕴含着深刻的哲理性思考和对现实的诗化表达，使贾樟柯的电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。他用 散文诗般的叙事方法，着重建构叙事的象征意蕴，注重对细节进行诗意化的处理，对空间加以诗意的隐喻，营造出意蕴深厚的意境和强烈的抒情性效果，让影片具有 一种理性的诗意色彩。这些处理都使得贾樟柯的电影“诗意”横生，妙趣无限。　　一、非戏剧性叙事　　从叙事方法上来看，贾樟柯电影采用了非戏剧性叙事。非戏剧叙事与戏剧性叙事相对，追求的并非是故事的完整性，叙事上通常展示开放性状态，多头并进，呈现出生活的自由空间和自由流程。这种散文式的叙事模式，使得贾樟柯的电影呈现出散文诗般的诗性品质。　 　这里引用李显杰的“缀合式团块结构”理论来分析贾樟柯电影。“缀合式团块结构”是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的 故事片断连缀而成的影片文本结构。《小武》原名是《靳小勇的哥们儿、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，而整部影片也正按照这三组关系形成了三个团块： 梁小武和靳小勇之间的朋友关系的变化、梁小武与歌女胡梅梅之间的恋人关系的变化以及梁小武与父母家人之间的亲情关系的变化。这部影片的团块缀合机制或者说 是意象就是情感的背离。在叙事中，贾樟柯并没有采取主流社会的叙述视角，他采用边缘化的视角，使用缀合式团块叙事结构讲述一个小偷的现实生活和情感生活， 关心一个“手艺人”的平凡生活。《三峡好人》也采取了团块结构，不同的是由烟、酒、茶、糖划分了影片的段落，形成了以这四种事物为代表的江湖义气、失落爱 情、怀旧氛围和平凡幸福，其中的“烟”“酒”“糖”围绕韩三明展开故事，“茶”围绕沈红叙述情节，两条线并行向前，反映的是普通人对于简单物质的匮乏，也 是提示我们认识底层生命真实生活状态的一个方法。　　从总体上看，非戏剧性叙事结构着眼于组合上的非连续性和片断性，这也正是贾樟柯电影的特点： 不创造离奇的情节，不追求因果关系的叙事结构，不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果。在贾樟柯的电影里，普通的老百姓的平凡生活和个人命运，甚至细密琐碎的 日常小事和生活习惯都被一览无余地摄入，由此来揭示最普通的生存形态中的那种巨大的社会意义。　　二、叙事的象征意蕴　　象征是文学创作 的一种艺术手法，是“借助于现实世界中的具体形象或事物，如色彩、声音、物体等等来间接地寄托作者思想与情感的文学创作手段。”与文学中运用手法相类似， 象征手法被广泛地运用于影视创作之中。比如以色彩作为象征意义的载体是许多电影导演曾经尝试过的手法，美国著名导演格里菲斯在《走向东方》中便运用了染色 胶片；爱森斯坦也曾在他的《战舰波将金号》中将起义战舰上升起的旗子染成红色，等等。除了色彩的象征，叙事的过程也可呈现象征的意蕴，比如谢晋导演的《芙 蓉镇》，象征符号在影片建构故事、与观众互动交流方面起到了积极的作用。与之相类似的是，贾樟柯电影的叙事也运用了丰富的象征符号，他不仅为我们提供了一 个底层生存的切面，对底层世界予以真实的裸露（真实即客观再现），还通过象征构设出底层生活的寓言。　　（一）影片题目的象征意蕴　　贾樟柯拍摄的几部电影中，除了《小山回家》《小武》两部电影的题目有着特定的所指，其余的几部影片的题目都不同程度地隐含着象征的意蕴。　 　《站台》的片名直接来自歌手张行演唱的一首同名歌曲，作为电影的精神内核，暗示一个想象的车站，在那里，片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世 界去；《世界》则描述的是一个外来务工人员在北京这个大天地里虚构出来的一个虚拟“世界”，在这里，有外表华丽的天堂般的“世界”，同时还有被挤压在管道 密布的地下室中的真实的“世界”的交融和碰撞；《任逍遥》也同样取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遥”对于片中的不同人物而言指向不同的含义——对于巧 巧和乔三而言，它指的是庄子的哲学，但是对于斌斌而言，