[文学]0023-第三讲二意境-11.ppt

中国艺术中虚实的辨证关系： 宗白华先生认为，虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。　 这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。 老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。 儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。 所以孟子与老庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上的阴阳结合。易系辞传：“易之为书也，不可远；为道也，累迁。变动不居，周流六虚”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。 真境逼而神境生 真境逼而神境生 清初画家笪重光《画筌》“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣（zhuiyou）。虚实相生，无画处皆成妙境。” 邹一桂《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出”。 例： 《诗经·卫风·硕人》：“手如柔荑（ti），肤如凝脂，领如蝤蛴（qiuqi），齿如瓠（hu）犀，螓（qin）首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” 登徒子好色赋（宋玉）：“大夫登徒子侍於楚王，短宋玉曰：“玉为人体貌娴丽，口多微辞，又性好色，愿王勿与出入后宫。”王以登徒子之言问宋玉。玉曰：“体貌娴丽，所受於天也；口多微辞，所学於师也。至于好色，臣无有也。”王曰：“子不好色，亦有说乎？有说则止，无说则退。”玉曰：“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。登徒子则不然。其妻蓬头挛耳，齞(yan)唇历齿（稀疏又不整齐的牙齿露在外面），旁行踽(ju)偻(lou)（弯腰驼背，走路摇摇晃晃），又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。王孰察之，谁为好色者矣。” 画实而诗为画中之虚 近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫（yun）林，福建莆田人，暮春济宁(山东)道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”’ 在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画与诗，可以统一而非同一。 虚处明实处无不明矣 一般而言，虚境是实境的升华、旨趣与目的所在，而且虚境的处理常常决定诗的境界的高低和审美效果的发挥，因此，虚境常常制约着实境的创造与描写，故古人称虚境为“神境”与“灵境”。 皎然《诗式》：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。” 清人许印芳《与李生论诗书跋》： “功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。” 空白——惟道集虚 宗白华： 庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”“虚”“白”广大空间，在中国艺术中有极大的作用。实际上，也意味着心灵的自由和洒脱。中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。 艺术境界里的虚空要素 王船山在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡’，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也!” 高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。” 笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。” 三人的话都是注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。 盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。 现代西方美学对于“空白”也作了深入的理论阐释： 如穆卡诺夫斯基提出了文本中的