新媒介被重置的化身——郑文昕的创作.PDF

“新媒介”：被重置的化身——郑文昕的创作 文│杨紫 我们看到的和我们所以为自己看到的东西之间，总会隔着些什么。郑文昕多年来的创作论证着这 个道理。早在2000-2001 年英国留学时期，她创作过一件名为《The Floating Desire》的空间 装置——半透明织物上缝制的线条延绵不绝，在展场蜿蜒、铺陈开来，邀请观众步入，又略微 阻隔他们的视线。一方面，那些纱幔像是在宣告，即使目力所及能够穿透阻碍，抵达远处，你的 行为还是会遭受限制；另一方面，此类柔软的浸入式空间作品，又常常让人联想起盛装艺术家内 在感受的腔体。如此，“内”与“外”之间在被小心翼翼地平衡着。 在之后的创作中，由于所谓“前卫”的装置易于被贴上“东方主义”和“女性化”的标签，造成 误解，郑文昕放弃了这种媒介。即便如此，从呈现的结果来看，除去“内”与“外”的关系，一 些其他类似于基因的特征还是在她之后的绘画中被保留至今。首先是材质的透气。在绘画中，纱 布的特质被转换为对透明媒介剂的使用，颜料显现出薄如蝉翼的质地，为层层空间在同一幅画面 上共同存在埋下了伏笔。第二个特性与此相关，即平面化的趋向。体积感造就的滞重的视觉体验 被摒弃掉，色彩相应地透亮、轻盈。第三，空间和时间总是异质的，甚至是错乱的——这似乎 是创作实践发展进程中，“内”与“外”之间矛盾不断激化，最终彼此对立的结果。 于2008 年创作的《窒息》重叠了两处场景，宛如牢笼的地铁客舱内，几株树苗生长出来。在画 面前方的女性被织物包裹着 ，像是只鸵鸟，消极地抵抗着外部的世界。然而，观众来说看见的却 都是经过艺术家主观改造后的世界，更确切的说，是被改造后的外部空间与私密空间的关系。他 们凭借自己的眼光，站在自己身处的物理现实中，与晦涩、内敛的绘画紧张地对峙。这双重的对 峙像是互为隐喻。 起始于2015 年底的“折叠的影子”系列开始，艺术家尝试从僵持的情绪跳出来，以客观和中立 的角度审视自己的之前的创作。饶有趣味的是，这一“清算”最终还是被绘画的媒介记录了下 来——媒介被视为区隔的始作俑者，它突然暴露了原形。如果说，《窒息》将多个时间和地点引 进一幅画面，引起“叙事”的流动，是在反思和拓展绘画媒介的局限性；那么，“折叠的影子” 系列便预示着艺术家意识到了这样一个问题，较影像等媒介而言，这种局限性是由什么造成的？ 这一问题由之后创作的，即在本次展览“介质标本”中的作品得到了解答。这些绘画和录像的构 思始于2016 年，我们姑且称其中的绘画为“新媒介”系列（这有些不大准确，一来媒介难称得 上新旧之分，二来绘画本身更难称的上“新”；但如果只提“传播媒介”或“网络媒介”又似乎 过分以偏概全）。在这一系列中，艺术家主动而决绝地让渡了一些自己对画面的控制权。她将微 信朋友圈、脸书等网络传播媒介中好友发布的照片誊写在画布上。涵盖图像的题材是常见的，即 对自拍、宠物、食物、旅游风景及新闻事件的分享，形成总体化的特征，因此，我们对其中某一 幅绘画进行个案分析总会显得徒劳。好友一次发布几张照片，她就按照顺序画几张；用的颜色也 是图像原本的颜色，只抽去过渡的中间色和体积感，保持一贯的明亮感和平面感；形象虽略有简 化和调整，但并没有因为构图或笔触的需要而增减。绘画题目按照照片发布的地点和时间的倒序 排列。命名受绘画流程所启发——凡是先被描绘的总会被淹没在后来的场景之中。 从操作层面上来讲，“新媒介”系列解决了一些一直困扰艺术家的问题。她所提出的创作原则给 她带来限制，却同时克制了绘画过程中挥之不去的习惯——艺术教育对画家手和眼训练形成的 禁锢。不过，一般来说，媒介的使用者总喜欢把问过上一个媒介的问题向下一个媒介提出。绘画 与摄影的关系即如此：在摄影被发明的初期，构图方法和创作题材常常取材于广受认可的油画， 比如艾默生（Peter Henry Emerson ）的《收割》之于米勒笔下的劳动者，或者雷兰德（O. G. Rejlander ）的《两种人生》之于拉斐尔的《雅典学院》。换句话说，在这些案例里，艺术的驱动 权都掌握在更庞大、清晰、“资深”的媒介系统手中。然而，郑文昕让网络、手机屏幕等令艺术 家感到陌生的媒介特性规定绘画的过程，便是在查看起源更早的媒介是否能因逼迫而激发出新的 可能。 让我们反过来看看这些“新媒介”的特质。在这些媒介中发布的图像是即时的，也是共时的—— 即时网络、通讯和传播技术把个人的在场与实时的直播合并，开启了属于集体又属于个体的全新 的时间