影视艺术鉴赏课件概要.ppt

例1：《建国大业》、《建党伟业》 例2：《让子弹飞》（片段1、片段2、片段3、片段4、片段5） 第四代导演 第五代导演 第六代导演 1.成员：“文化大革命”前、中毕业于北京电影学院，于1979年之后开始独立执导影片的导演。包括丁荫楠、滕文骥、吴贻弓、黄建中、谢飞、郑洞天、张暖忻、杨延晋、黄蜀芹、吴天明、颜学恕、郭宝昌、陆小雅、丛连文、林洪桐。 2.艺术主张：巴赞的纪实美学 3.艺术特色：在巴赞纪实美学的话语之下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与饥渴。第四代导演对个人风格和造型风格的热烈追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实表述中一种重构式的阻断。他们所关注的，不是物质世界的复原，而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救。 4.主要历程： （1）1979-1982“青春祭：大时代的小故事” 离去/丧失：《城南旧事》 （2）1983- “后倾：文明与愚昧” 一个古老的中国和一个现代的中国——一种矛盾、游移的叙事基调：《乡音》、《老井》 1.成员：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张泽鸣、黄建新、张军钊、胡玫、孙周、李少红、周晓文、米家山 2.艺术特色：他们是“文化大革命”的精神之子。他们是“文革”所造成的历史与文化断裂的精神继承人，是无语的历史潜意识的负荷者，是在一个历史性的弑父行为之后，在古老的东方文明的沉重与西方文明冲击的并置的历史阉割力面前，绝望地挣扎在想象秩序的边缘，而无法进入象征秩序的一代。 例：《红高粱》 3.第五代的历史困境在于，他们要为个人的震惊体验寻找到一种历史的经验表述，而他们的个人的震惊体验却正是在历史的经验话语的破碎与消散中获得的。他们必须超越历史，才能将他们的创伤性体验组织起来，表达为历史中的有机经验；但超越历史的图谋，却注定使他们陷于表达与语言的真空之中。（例：《孩子王》） 1.成员：张元、王小帅、胡雪杨、贾樟柯、路学长、管虎、娄烨、李欣、李扬、陆川、宁浩、吴文光等。 2.艺术特色：他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮 相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。 例： 贾樟柯《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》 李扬《盲井》、《盲山》 王小帅《冬春的日子》 * B、 20世纪40年代中期在意大利出现，把纪实性电影美学观推向高峰。 1.理论口号：把摄影机扛到大街上。 2.实践：罗西里尼《罗马，不设防的城市》（意大利新现实主义诞生的标志） 罗西里尼《游击队》，维斯康蒂《大地在波动》，德·西卡《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《温别尔托·D》，德·桑蒂斯《艰辛的米》、《橄榄树下无和平》、《罗马11时》。 是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。 （1）把镜头对准普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。 例：《偷自行车的人》 沿用：《十七岁单车》、《三峡好人》 （2）采取实景拍摄的方法，起用非职业演员，大量使用中、远景，摇镜头和长聚焦镜头，用纪录片的方式来拍摄故事。 例：《偷自行车的人》（片段28） 沿用：《十七岁单车》（片段29） （3）采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，从平凡朴实的生活中提炼主题和题材。 （1）否定了电影对生活的提炼、概括和加工。 （2）忽视了对人的内心世界的表现。 （3）轻视电影剧作和表演技巧。 新浪潮 左岸派 一. 构成及代表作 主要是指20世纪50年代末和60年代初由法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人组成的电影流派。 弗朗西斯·特吕弗《淘气鬼》、《四百下》，让－吕克·戈达尔《精疲力尽》，弗朗西斯·特吕弗、让—吕克·戈达尔《水的故事》、克洛德·夏布罗尔《表兄弟》、《漂亮德塞尔吉》，雅克·里维特《巴黎属于我们》、《夏洛特和她的情人》。 1. 提出“作者电影”观念，认为导演在电影中居核心位置，导演决定一部影片的风格和