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第二章 汉族音乐 2.1 总论 2.2 汉族民间歌曲概述 2.3 汉族民间歌曲的体裁分类和风格区划分 体裁分类 风格区划分 2.4 汉族的号子 北方号子 南方号子 2.5 汉族的山歌 北方山歌 南方山歌 第二章 汉族音乐 2.6 汉族北方的小调 华北小调 华东小调 东北小调 西北小调 2.7 汉族南方的小调 江浙小调 西南小调 湘鄂小调 闽粤台小调 第二章 汉族音乐 2.8 汉族文人歌曲 琴歌 词调音乐 吟诵音乐 2.9 汉族宗教歌曲 佛教音乐 道教音乐 第二章 汉族音乐 2.8 汉族文人歌曲 琴歌 词调音乐 吟诵音乐 2.9 汉族宗教歌曲 佛教音乐 道教音乐 第一节 总论 《礼记·郊特牲》中说：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”，可见在先秦时期，声乐被认为是居于器乐之上的高等级音乐。当时要求歌唱者的音量宏大、音域宽广且具有弹性，听众往往用这些标准对歌手的歌唱技术性进行评估。“余音绕梁”的故事便说明了当时人们的这种审美倾向（注13）,对歌唱技术和歌唱效果的重视还可从“响遏行云”的传说中得到进一步证实（注14） 。《韩非子》中讲声乐教师在招收学生时，先要让他大声唱出曲折的旋律，能唱到高八度的徴音者方才收而教之。还说老师招生时先让学生快速大声地唱宫音，再慢速大声地唱到徴音，达不到这样宽音域的人就不能学声乐（注15） 。《乐记》中详细记载了当时的歌唱理论，认为唱高音时要有向上抗举般的感觉，唱低音时要有向下坠落般的感觉；唱到歌曲转折处要有像折断树枝那样的迸发性感觉，唱到休止处要像枯木那样寂然无声；铿锵的歌要唱出其刚强，婉转的歌要唱出其委婉；歌声要像成串的珍珠那样具有颗粒感（注16） 。 第一节 总论 魏晋至隋唐时期，声乐的审美趣味发生了变化，人们更关注歌词在声乐作品中的作用和歌曲所表达的情感。与此同时，具有综合性的声乐表演艺术上升为主要形式，但声乐居于器乐之上的观点还是最普遍的认识，《晋书》中讲的“丝不如竹，竹不如肉”便表达了这种看法。唐代《乐府杂录》记述了当时的声乐理论，明确地把歌唱的呼吸方法和气息作用提到重要位置，并且将气息支点的位置、气息运行的通道、咬字发声的部位和唱高音、低音时所用求得共鸣的方法交代得清清楚楚。《乐府杂录》中说善于歌唱的人，必先要调整好气息。让气息坚实集中地从腹部脐间的位置源源不断地向上，当气息到达喉部时，由发音器官发出歌词的读音，然后再根据高低音的具体情况分别作在不同的共鸣腔或作“抗”或“坠”的共鸣，只要掌握了这种技术，就可以获得遏止行云、震响山谷的声音效果（注17） 。由此可见，至唐我国古代的声乐技术已较为成熟，当时的声乐理论也在《乐记》的基础上有了很大发展。 第一节 总论 宋元之后，声乐审美趣味又发生了一次较大的变化，其主要特点是：歌词的实际意义超过了歌词蕴涵的情感而成为歌曲欣赏的主要方面，声乐作品的曲调被放在次要位置。这一时期的声乐技术理论主要是正音理论，即有关“咬字吐字”技巧的论述。 就整体而言，汉族传统声乐作品大致经历了粗略叙事、细腻抒情、详细叙事三个历史阶段：三代和秦汉时期，声乐作品以“诗经”、“乐府”为代表，大部分作品多以现实主义的手法，通过对当时社会与自然的粗略叙事、描述，间接地表达情感或态度；魏晋和隋唐时期，以“清商乐”、“吴声”、“西曲”、“曲子”为代表，多以浪漫主义或浪漫主义与现实主义相结合的手法，抒发细腻、复杂的主观情感或感受；宋元明清时期，主流社会的声乐作品逐渐转化为说唱艺术和戏曲艺术的组成部分，声乐成为说唱和戏曲详细叙事的主要艺术手段。 第一节 总论 宋元之后，声乐审美趣味又发生了一次较大的变化，其主要特点是：歌词的实际意义超过了歌词蕴涵的情感而成为歌曲欣赏的主要方面，声乐作品的曲调被放在次要位置。这一时期的声乐技术理论主要是正音理论，即有关“咬字吐字”技巧的论述。 就整体而言，汉族传统声乐作品大致经历了粗略叙事、细腻抒情、详细叙事三个历史阶段：三代和秦汉时期，声乐作品以“诗经”、“乐府”为代表，大部分作品多以现实主义的手法，通过对当时社会与自然的粗略叙事、描述，间接地表达情感或态度；魏晋和隋唐时期，以“清商乐”、“吴声”、“西曲”、“曲子”为代表，多以浪漫主义或浪漫主义与现实主义相结合的手法，抒发细腻、复杂的主观情感或感受；宋元明清时期，主流社会的声乐作品逐渐转化为说唱艺术和戏曲艺术的组成部分，声乐成为说唱和戏曲详细叙事的主要艺术手段。 第一节 总论 这个技术理论体系不仅是中国传统