元代散曲简介和元代大家作品赏析.docVIP

元代散曲简介和元代大家作品赏析 [元代散曲] 在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的 元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。元代散曲作家约200余人，作品4300多首,其中小令3850余首,套曲450余套。由于正统的文学观念不重视散曲，很少有人搜集编次成册，散佚的作品当不在少数。 创作风格 元代散曲创作的风格是多样的，一般认为，主要可以分豪放、清丽两派。豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁。如以前、后期作品的倾向来看，前期是以豪放本色为主流,但是尖新清丽之作也有重要地位;到了后期，则以清丽为主，豪放为辅。后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人，他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚的色彩。这是元代散曲风格流派消长的大致情况。到了元末，南戏音乐融入散曲，不少作家采用南北合套的方式，使元代散曲的发展出现了新面貌，向明代散曲以南曲为主的局面，迈出了第一步。 散曲的兴起及其体制风格 散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有炖的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至２０世纪初，吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式－－散曲，便应运而生。明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”徐渭的这一看法大致是符合实际的。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕?卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫?塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋?代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，并无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通