文学经典文本分析的理论与方法刘俐俐教授(409KB).ppt

第二个层次。钱夫人出场后，虽然没有“我”这样的标志性第一人称叙述者出现，但是因为频繁地采用钱夫人视角，在实际上已经采用故事中人物的眼光来叙事了。于是，叙述视角发生了一个重要变化，即出现了叙事学所指出的第一人称回顾性叙事。 《游园惊梦》 第三个层次。钱夫人的人物视角叙事，仿佛在积蓄力量。当酒力上来，钱夫人的感情也蕴积到相当程度时，意识流呼之欲出：完全中断窦公馆宴请宾客唱昆曲的现实线索，在钱夫人意识流动中回到当年在南京酒席清唱会的情境中去，《游园惊梦》的圆熟精致艺术风格在很大程度上得益于后半部分采用意识流手法且转换自然。 《游园惊梦》 重要的不是作家采用了意识流手法，而是如何采用意识流手法。以上三个层次交错和递进，可以看作是作家将意识流置于了其他叙述手法的和谐使用中。 或者说 ，叙述视角的变化，是为了进入意识流状态。 二、中国文学的丰厚传统造就了优秀的“互文性”小说艺术 1、互文性概念。朱力亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva ）提出的互为指涉（intertextuality ）这一术语，表示任何一部文学文本‘应和’（echo）其他的文本，或不可避免地与其它文本互相关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐蔽的引证和引喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学代码和惯例的一种共同积累的参与等”。 2、隐喻的概念。 雅各布逊在《隐喻与转喻的两极》一文中提出，在一般的语言行为中，通过话题相似性的对话延伸，是隐喻的方式，通过话题接近性的对话延伸，则是转喻的方式。这两种方式总是持续地起作用。“隐喻和转喻这两种方式彼此竞争，并且表现在任何象征方式中，或是个人内心，或是社会的”。（胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第二卷“作品系统”中国社会科学出版社，1989年版第71页） 互文性在这个作品文本中贯穿在全篇。 人物关系与互文性。 唱词、曲牌名、戏剧名与互文性。 人名、物名、曲名、地名与互文性。 我们可以提出这样一个问题：通过叙述视角的转换而进入意识流，目的何在？引入《牡丹亭》的唱段，也是一种互文现象，意识流与这种互文现象有怎样的关系？ 所有互文性现象中，最为核心的互文性现象，则是的“内核”——《牡丹亭》中“惊梦”中的“皂罗袍”唱段： 杜丽娘游弋了后花园之后颇有感悟，唱的那段“皂罗袍”： 原来姹紫嫣红开遍 似这般都付与断井颓垣 良辰美景奈何天 便赏心乐事谁家院—— 是《游园惊梦》隐喻的核心。 《游园惊梦》 互文而产生的“戏中戏”艺术效果。 以“皂罗袍”为核心，以戏中戏的形式，让相似的情境和人物感悟内涵多次互文关系，每形成一次互文关系，其抽象的哲理意味就得到了一次提升，“皂罗袍”唱词的隐喻功能就得到了一次强化。 意识流本身不是艺术旨归，意识流的作用是为了形成戏中戏的结构关系并最终产生隐喻效应。所以，互文是《游园惊梦》的根本手法，叙述视角的若干层次，以及意识流手法都是互文统帅下的具体手法。通过互文的根本手法形成的以“皂罗袍”为核心的隐喻，具有怎样的阐释空间呢？ 三、梦醒时分的阐释空间 优秀的文学作品往往具有形而上学特征。是作家用自己的体验抵达形而上。 多次反复“互文”后所产生的抽象哲理意味。 1）互文营造了“戏中戏”，寓意人在戏中，人在演戏，人生就是一场戏。 2）“姹紫嫣红开遍”也好，“良辰美景”也好，“赏心乐事”也好，作为客观的存在，都不固定地属于哪个地点，哪个时间，哪个人家，是永远的“物自体”，以此映照出人世的变迁和短暂。 3）寓意了人永远都在游园，游园是常态，而人们又偏偏没有意识到这个玄机。游园中偶尔惊一次梦，是对人生的一次感悟，有感悟就有痛苦，所以，永远的游园伴随着梦醒时分的痛苦。痛苦而收获。 赵树理的《催粮差》 今天怎样阅读赵树理的小说？ 《催粮差》 一、为什么选择《催粮差》 ？ 1、选择《催粮差》的第一个思考，来自对于赵树理中短篇和长篇小说的总体把握和不同评价。 短篇小说的篇幅限制无法“解决问题”，只允许作家提出问题，这在客观上往往成就了作家，即篇幅逼迫作家无法“解决问题”，因而使小说更符合艺术规律。《催粮差》就是因为只“提出问题”而没有“解决问题”，因此更具有艺术分析的价值而进入我们研究视野。 2、选择《催粮差》的第二个思考，是来自赵树理执着地继承了中国小说传统叙述模式。他的小说一般都采用连贯叙述，全知叙述视角，基本以情节为结构，仿佛说书人说出来的。如果按西方叙事学的话语类型理论划分，赵树理的小说当属于叙述性的话语类型。 二、分析《催粮差》的结构主义总体思路