“电影书写者”贾樟柯在想什么.doc

“电影书写者”贾樟柯在想什么 ——读《贾想——贾樟柯电影手记》有感 郭春林 他们被中国的摄影机遗忘了，可与其说是遗忘，毋宁是被有意无意地抛弃了。可恰恰是他们才真正构成我们这个时代和社会的主体。他们就像贾樟柯的电影一样，被娱乐至死的文化工业和满脑子消费主义观念的人们所冷落，甚至遗弃。从电影诗学的角度看，贾樟柯的电影创作正与电影大师布莱松相近；从电影与现实的关系而言，在理论层面上，贾樟柯的电影无疑与安德烈·巴赞的思想存在着精神的血缘关系，在创作层面上，则与德·西卡和肯·洛奇最为接近；而从电影与民族国家等文化政治的立场来说，小津安二郎显然是他的东方导师，侯孝贤则是其同门师兄。这样的概括和比较当然有简单化之嫌，但我们似乎可以从其中获得一个了解和把握贾樟柯的入口；这也绝不意味着贾樟柯像一个电影史上的先贤和前辈的拼盘，或者说，从贾樟柯的电影中，我们看到了很多大师的影子，于是我们便怀疑它的价值和意义。毫无疑问，这一切对贾樟柯来说，丝毫无损于他的独特性及其意义和贡献。毋宁说，贾樟柯从他们身上吸取养料，承继精神，而前提是他们在精神传统上一脉相承的家族史背景。这才是我进行上述概述和比较的根本目的。贾樟柯开始他的电影之旅，当然有其目的。而且，这一目的自其肇始，到目前为止，虽有变化，但核心却岿然不动，那就是这本《贾想》封面上的一句话：“拍电影是我接近自由的方式。”但“自由”一词已经被各式各样的意识形态模糊了内涵和边界，尤其当它被理解为一种绝对的个人主义时，其危害早就已经违背了“自由”的精神。毫无疑问，贾樟柯显然不是在这样的意思上理解自由的，毋宁说他将“自由”视为一种责任，一种源自“良知”的责任。正如特里·伊格尔顿所说：“自由是不可用概念和形象来直接把握的，它必须从实践中而不是从理论上来理解。我知道我是自由的，因为我瞥见自己在实践中获得自由。”对贾樟柯来说，这个“实践”就是拍电影。电影如何体现责任？从最初的《小山回家》开始，贾樟柯就已经明确了他的“态度”和立场：“对我来说，获得态度比获得形式更为重要。”这首先是对于注重“机巧”的技术主义甚至艺术主义的批判立场，同时，还必须明确“态度”的内涵，那就是“有力量看下去，因为——我不回避。”摄影机就是他凝视的眼睛，问题是看什么。贾樟柯说，“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。”“我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么‘呵护’。我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。”他进一步阐明道：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况。”（《我的焦点》） 于是，从回不了家的民工小山，到小镇上的小偷小武，到偏僻山区里从未见过火车的一群“自我放逐”的年轻人，到大同那个“绝望的城市”里几个只有19岁的“游荡”少年，到北京的“世界公园”里一帮子“游荡异乡的人”，到“三峡好人”，还有画家刘晓东画布上那些苦战在三峡的搬迁工人和泰国曼谷街头的按摩女郎，直至成都一个倒闭的国营大企业的下岗工人……，所有的这些人，“都是走在街上的人。”（《每个人都有贴近自己身体的艺术》）然而，他们几乎没有在我们的电影院里出现过，他们被中国的摄影机遗忘了，可与其说是遗忘，毋宁是被有意无意地抛弃了。可恰恰是他们才真正构成我们这个时代和社会的主体。他们就像贾樟柯的电影一样，被娱乐至死的文化工业和满脑子消费主义观念的人们所冷落，甚至遗弃。贾樟柯清楚地知道，“这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。”（《大片中弥漫细菌破坏社会价值》）“真实”是《贾想》中出现频率较高的一个语词，也是理解贾樟柯的一个重要的关键词。十多年的电影生涯中，贾樟柯就没有将他的摄影机“从这样的面孔前挪走”，因为他深知，“我们应该去拍，不能那么容易将真实世界忘记。”（《这是我们一整代人的懦弱》）也可以说，对真实的“再现”就是他对自己作为一位当代中国电影人的责任的理解和自我赋予。而特别要紧的是，这些真实的东西正是被我们那些“不寻找真相”（《谁在开创华语电影的新世纪》）的文艺家们“忽略的事实”（《三峡好人导演的话》）。这也正是贾樟柯之于当代中国电影乃至整个文艺界的意义。同时，作为当代中国的电影人，他自然地承担起来了振兴华语电影的使命。所以，所有限制中国电影发展的体制的、文化的乃至观念的桎梏都成为贾樟柯批判的对象。这同样需要勇气，一如对于真实的再现那样。而勇气也正来自于责任感和使命感，更来自于他对自由的追求。然而，《贾想》毕竟是以语言文字的方式进行的表达。当描述和思辨的语言面对影像时，尤其是贾樟柯以“真实感”（《经验世界中的影像选择》）为美学追求的影像时，它们无疑过于简单了；虽然贾樟柯的电影影像也多半以描述和叙事来表达，然而，其复杂的程度似乎仍然无法将其全部纳入语言的牢笼之中。在这