艺术史课堂讲录++55555.doc

学科、视野与观念 ——《中国艺术史》课堂讲录 近年来，艺术史研究的视野有所拓宽，同时研究视角也开始呈现多样化的趋势，如将艺术史与文化史、观念史、社会史勾连起来，转而诉求于一种人类学意义的经验解读，在一定意义也丰富了艺术史学科的外延和内涵。艺术史研究过程中，我们开的书单子比如贡布里希的《艺术发展史》、沃尔夫林的《古典艺术》，以及一些相关的门类艺术史专著，可谓不胜枚举。那么作为研究途径，学习中怎样导读？研究中应该怎样切入？这些都很容易跟一些观念性的概念混淆起来，下面我结合中国艺术的自身特点，换一个角度来谈谈它，并籍此来廓清中国艺术史认识中的一些陷阱。 一、什么是中国艺术史？ 谈到对中国艺术史的认识，这就要涉及到对《中国艺术史》著作的认识问题。我查阅过三个版本。一本是商务印书馆出版的，作者是东南大学艺术学系的张燕女士。一本是李少文主编的，由内蒙古人民出版社出版。还有一本是史仲文先生主编的《中国艺术史》，该书系按照艺术门类分为很多册，大有一种门类艺术史的堆积之嫌。我印象中类似的中国艺术史专著，台湾还出版过一本米切尔·苏立文的《中国艺术史》，译者曾堉曾任香港中文大学艺术系的教授，后来去了台湾，翻译了很多艺术学方面的著作。总体而言，上述著作基本上可以代表《中国艺术史》的研究现状，我认为它具有以下三个特点。1、草创性。如张燕先生的这本著作就具有草创性，以前没有人写过中国艺术史纲，她写了，她就占领了一个学术高地或者是领域。2、不成熟性。李少文编著和史仲文主编的大部头《中国艺术史》，给人的感觉就是一个拼盘。因为如果你要写出这么多的门类史，合起来就叫中国艺术史的话，那也得找一流的专家来写，而不是找一个人主编以后就网罗各个领域未必是一流的专家来写。3、歧义性。就是由于作者对艺术史的认识不同，其著作的内容也大相径庭。 这就连带出另一个问题，为什么关于中国艺术史有不同的认识？我认为第一个重要的原因是立场问题。立场问题是历史研究中必须考虑到的，当下很多学者是站在西方的立场上来研究中国的艺术史，这样往往会消弱中国艺术史的自身个性。 立场问题有两个方面内涵。首先，研究者可以利用现在西方关于艺术的分类概念，但是他不能无视中国传统习惯中的艺术分类概念。那么，中、西对待艺术观念的差距在哪里呢？我们读贡布里希的《艺术发展史》，也看过翻译过来的《剑桥艺术史》，他们撰写的艺术史内容主要包括三个方面的艺术类型：绘画、雕塑、建筑，偶尔还会涉及一些工艺。贡布里希的《艺术发展史》，也涉及到中国的绘画，如顾恺之、马远、高克恭以及武梁祠画像石。（其译者竟将高克恭翻译成高元恭）就中国画的认识而言，贡布里希坦言他是所知不多的。范景中特别在该书中作了一个较长的注释，说他曾经给贡布里希写过一封信，请他谈谈对中国书法的认识，贡布里希列举了韦利的例子作答，说有人问韦利西方人欣赏中国的草书需要多长时间，韦利回答说要500年。这也就是说，中、西艺术的文化经验隔阂很大，体悟中国草书之美是非常艰辛的一个过程。 因为中国的书法，在刚接触的外国人眼里是没有形象的，就像我们看“清真”的标识——两个字组成个圆形，用钉子挂在墙上。一天，这个钉子掉了一个，“吱”的一下，标识像钟一样倒过来了，可是这样可能几十年也没有人发现，没有人知道他反掉了。为什么呢？因为大家觉得它只是个符号，至于倒的正的无关紧要。有的回民，假如不识伊斯兰文，他自己也不认识。中国的书法在国外，幻灯片被打倒、作品被倒挂都很常见，更荒唐的是倒挂了以后，老师还在上面振振有词地高谈阔论其美感。贡布里希还引用了蒋彝写的《中国书法》作答，贡布里希这个专家居然还引用蒋彝的文字，尽管这本书许多内容很荒唐。蒋彝给外国人解读书法的方式，是先画一个猫头鹰，再说这个字像猫头鹰，真的令人啼笑皆非，他没办法让西方人一看到中国的书法一下子就当作艺术品来欣赏，所以出现这样的问题。 其次，除了西方立场看待艺术问题，我要讲中国的立场、民族的立场。一个如果完全没有接受任何西方现代知识结构的专家，但是他具有中国艺术的研究，现在要叫他做一部《中国艺术史》，恐怕跟我们想像的很多思路截然相反。那么中国艺术史和西方艺术史的区别在哪里呢？首先我撇下现在的学科认识，西方艺术史的特定含义基本上定位在造型艺术，扩展一点，就变成了美术史，所以说西方艺术史研究就是西方美术史研究一点都不夸张。因为美术史基本就包含彩陶、瓷器、染织、青铜器等工艺美术，如中央美院编撰的《中国美术史》的封面就是三星堆出土的青铜面具。从这个角度上来看，《剑桥艺术史》、《艺术发展史》以及曾堉翻译的《中国艺术史》，其内容就没有包括戏剧、造物艺术、音乐等等。这样，我们拿到一本《剑桥艺术史》，在阅读时就跟我们头脑中预设的艺术史概念相抵牾。 由此可知，中国的