中国画创作中题跋与钤印的运用艺术精选.doc

中国画创作中题跋与钤印的运用艺术 ; 中国画是融诗、书、画、印于一体的艺术门类,通过题跋与用印,将文学、书法、绘画、篆刻艺术完美地融合到一起,形成中国画特有的艺术特色,作为中国画的重要组成部分,题跋与钤印本身包含着深厚的文学蕴涵和精湛的书法篆刻功底,也是一门极具美学价值的艺术。; 在绘画的创作上,题跋与钤印是中国画一路发展所形成的独特艺术,题跋也称题款、款识、落款,据文献记载,对款识称谓不一,如“款、刻也,识、记也”,“款为阴字凹者,识为阳字凸者”,“款在外,识在内”等等,经过长期历史积淀形成的,从文物考察看,汉代石刻的题名算是较早的画上题记了,如武梁祠画像石的赞语,魏晋南北朝的石刻题字。唐宋朝以后,花鸟画兴起,诗词盛行,互为影响,有的画家把诗句提入画中,作为画的标题,也可释意。明代沈灏在他的《画尘》中总结说:“题与画,互为注脚。”; 画上用印,据张彦远的《历代名画记》记载,始于南朝梁元帝,宋朝时,清陆时化《书画说钤》中有“宋人书名不用印,用印不书名”。元朝由于文人画的兴起,便逐步将诗、书、印用于画上,如苏东坡喜欢长跋,并以大行楷题之;赵孟黻几乎每画必题,诗书并茂。明清以后,画家几乎无画不题,长篇累牍,有题有跋,或诗或文,有的画甚至以题跋为主,画上钤印,除一二姓名印外,也有用引首、压角等闲印的,以为言志,寄情或为布局之辅助手段。; 1 题跋与用印充分表达画意与画镜的有机构成; 题跋与用印是为画面内容所需要的,能更充分表达画意画境,满足观者的艺术欣赏要求。故唐代王维提出“诗中有画,画中有诗”的理论其内容或点明主题,或暗示画意,或表达画家对某画材的感受,或说明自己的艺术见解。; 元代画家王冕《墨梅图》,画一横向折枝梅花,伸展的一长枝干,劲道清新,梅花淡墨轻染而成,花瓣清淡花蕊浓重,清爽富有活力,画面题诗:“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留请气满乾坤。”通过题款,诗画相得益彰,道出画中所含的寓意,把作者不与世俗同流合污的境界表达出来。如画面需要,或可多题,或一题再题,亦不显得累赘,而使画面更加丰实,开拓出新的境界,新的格局。如王绂《墨竹图》,画面中多处题款,穿插于竹林间,书体也不同,字大小各异,却丝毫不觉多余,使作品诗画相应成辉,让观者沉浸在这简淡而清新的画境中。; 2 题款与钤印可以使画面更加丰富和完美; 题款和印章在画面构图上有着极大的作用,题款与用印在画面中的不同处理,比如位置的高低,字数多少,款式的长短横直等,均应作精心安排。对字的体势大小疏密,也应深思熟虑。题得精到得体,使题与印成为画面不可缺少的要素,真正达到了弃之一字则嫌短,增之一字刚嫌长,达到恰到好处的境地。; 2.1 边角处理。潘天寿在《听天阁论画随笔》中谈到:“画事之布置,须注意画面内之安排。尤须注意于画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自能得合趣于画外矣。”他的作品《小龙湫一角》,画面四边均有伸出画外之感。画材虽小,而气势很大。但为了使放中有收,形成一幅完整的作品,他将题款安置画幅左上角,将“笼为下”印章钤于画幅右下角,使四角的不同空白中,实其两角,收住四角皆散的毛,只留下右上与左下两角略空,使溪流有来龙去脉,气势更加舒畅。《春艳》一画,有二处题款,其一在画上方正中桃柳枝条空隙中,题句是:“西湖多碧桃,与朝中相映,尤见浓艳。”起到了上下连结的作用。另一处在右边中下处,题的是“雷婆头峰寿者又题”几字。两处皆在画面上起到收拦,免使松散的作用。其印章共用五方,其款下姓名章与右下角压角章,起到增长气势的效果。尤其是上方题头之引首章与右下边款中“又”字旁的“寿”字章,在钤印的位置上,堪称用心良苦,妥贴恰当,确有别开生面处。; 2.2 黑白经营。画面上留空白是中国画家经常关注的课题。因为空白是组成画面形式美的重要因素,是形成画面气势与气韵的必要条件。即是“要计白当黑”,白即是虚,黑即是实,布黑更要布白,白的地方比黑的地方更难处理。在空白处画上黑后就无法修改了,就可能太实、太板滞。若白留得太多,可能感到空洞无物,或缺少气韵。有时画面空白布置以后,感到难以收拾,以提款加以补救。例如吴昌硕的《花垂明珠滴春露》,画春风中舞动的紫藤,画面中的紫藤集中在左侧,右侧几乎空白,显得过于空虚,感到很难收拾。但他利用题款加以连结,“花垂明珠滴春露,叶张翠兰团春风,光绪甲辰六月吴俊卿”,下钤“仓石”白文印,使画面充实,上下统成一气,增加了丰富多变的艺术效果。; 2.3 收放平衡。画面如果过平、过密、过乱,须加以收拾,常用款、印去破;如过险、过松、过散,亦以题印收拢连结,使画面有破有连,有收有放,增加画面气势与韵律感。如潘天寿的《江山如此多娇》是横题与钤印于画幅中间,远山近江边的部位,这种方法似破实连,增加了远山的重量感与江水平流的协调感。似乎是江水中的一个组