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《语文常谈》第2章：字音的三要素：声、韵、调-语文-论文中心 [标签:来源] “声、韵、调”是了解汉语字音的基本概念，必须弄清楚。尤其是因为“声”和“韵”都有不止一种意义。拼音方案里声母的“声”是一种意义，声调的“声”，平声、上声、去声、人声的“声”又是一种意义。古时候只说“四声”，现在为了跟声母区别，才说“声调”。 “韵”也有两种意义。拼音方案里韵母的“韵”包括韵头、韵腹、韵尾，可是不包括声调。诗韵的“韵”就加上声调的因素，“东”和“董”韵母相同，但不是一个韵；可是不计较韵头，例如“麻、霞、华”是一个韵。叠韵的“韵”一般也不计较韵头。 关于声调，常说“四声”，得区别古音的四声和现代普通话的四声。古音的四声是平、上、去、入，普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声。古音的平声在普通话里分化成阴平和阳平，古音的入声在普通话里分别变成阴平、阳平、上声或去声。有的方言里，上声、去声、人声也有分阴阳的，因此能有八个声调，也有只有五个、六个、七个的。 声调是汉语字音的不可缺少的部分，它的重要决不在声母、韵母之下。有人以为声调好像是外加的，是可以拿掉的，这是一种误解。光写一个ma，不标声调，你不知道是“妈”，是“麻”，是“马”，还是“骂”，干脆就是读不出来。有了上下文当然可以解决，可要是有上下文，去掉个把声母也不碍事，比如看见“qíshangle ???tāde zǎohóng…ǎ”，准知道是“骑上了他的枣红马”。说实在的，从远处听人说话，首先分辨不清的是声母，其次是韵母，最后只剩下声调还能辨别。前两天，收音机里播送天气预报的时候，我在另一间屋子里，“最高气温摄氏”之后只听到一个“ˇ度”，可是我知道不是五度就是九度。有一位朋友曾经说过，有时一边刷牙，一边还能跟人搭话，这时候声母韵母都不清楚，传递信息主要靠声调。有人能用马头琴等乐器模仿唱戏，熟习那段戏词的人就能从那声调的高低升降上听出字眼来。墨西哥的马札特克人吹口哨吹出一句话的声调，用来传话。都是证明。 从前填词、作曲，很讲究四声的分别，为的是使字儿和谱子协调，传统的戏词、大鼓书等也还顾到这一点，新编的歌曲就往往不怎么照顾了。大概字儿文点儿，唱腔花点儿，听众也就不大意识到字的声调；唱词越近于说话，唱腔越质朴，四声走了样就越显得别扭——听不懂不好受，听懂了更难受。许多人不爱听用汉语演唱的西洋歌剧，特别是里边类似道白的部分，就是这个缘故。 分挺拔，跟第一例形成显明的对比。 弄清楚声、韵、调的概念，是了解古典文学中许多现象的必要条件。叠韵的关系首先被利用来在诗歌里押韵。上古诗歌押韵以元音和谐为主，似乎声调不同也可以押韵。六朝以后用韵渐严，要求分别四声，后世的诗韵一直遵守这个原则。宋朝人做词，渐渐有上、去不分、甚至四声通押的情况，韵部也归并成较少的数目。到了元曲，四声通押成为通例。现代的京戏和曲艺用的是“十三辙”，可算是最宽的韵类了。 押韵可以是全篇用一个韵，也可以在当中换韵。律诗总是一韵到底，很长的“排律”也是如此。古体诗有一韵到底的，也有几句换一个韵的，例如自居易的《长恨歌》，开头和结尾都是八句一韵，中间多数是四句一韵，有几处是两句一韵。词的用韵较多变化，举一首比较复杂的做例子，温庭筠的《酒泉子》： 花映柳条，闲向绿萍池上。凭栏干，窥细浪，雨萧萧。近来音信两疏索，洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔，度春宵。 全首十句，除第三句和第八句不用韵外，其余八句花搭着押了三个韵： 这种用韵的格式在西洋诗里常见，汉语诗歌只有在词里才偶然见到。元曲用韵又归于简单，一般是一套曲子一韵到底。 做诗的人常常利用两字双声或叠韵作为修辞手段。例如杜甫的诗“吾徒自漂泊，世事各艰难”(《宴王使君宅》)，“吾徒”、“艰难”叠韵，“漂泊”、“世事”双声。这种例子很多。又如韩愈的诗《听颖师弹琴》头上两句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。”按当时的语音，“昵女”双声，“儿尔汝”双声，这两组的声母以及“语”的声母在那个时代是同类(鼻音)，此外“恩怨”也是双声。“女语汝”是叠韵，“儿尔”韵母相同，“昵”的韵母也大部分相同。这两句诗里边没有一个塞音或塞擦音的声母，并且除“恩”字外，韵母都有i介音，这样就产生一种跟这两句诗的内容配合得非常好的音乐效果。 利用双声、叠韵的极端的例子是全句甚至通首双声或者叠韵的诗。咯举一例： 贵馆居金谷，关扃[jiōng]隔藁街。冀君见果顾，郊间光景佳。(庾信《示封中录》，通首双声)[①] 红栊通东风，翠珥醉易坠。平明兵盈城，弃置遂至地。(陆龟蒙《吴宫词》，四句各叠韵) 这已经越出修辞的正轨，只能算是游戏笔墨了。 在汉语的诗律里，比双声、叠韵更重要的，占主导地位的语音因素，还得数四声。四声之中，音韵学家把平、上、去归为一类，跟入声对立，文学家却把上、去、入归为一类，跟平声对立，称之为仄声。平声和仄声的种