“兴”在中国文学理论体系中义理阐释.docVIP

“兴”在中国文学理论体系中的义理阐释 　　在中国古代文艺批评理论体系中,“兴”这一语词作为一个明确概念,在文献上大约最早见于《周礼 #8226; 春官宗伯》:“大师掌六律、六同以合阴阳之声。……教六诗:曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 其后毛亨于《诗大序》之中采用同样顺序提到这一组概念,不过却将“六诗”改为“六义”。 由于《论语》中孔子提到过雅和颂,《左传#8226;襄公二十九年》记载季札观周乐时又提到了风、雅、颂,而《周礼》中所采用的排序方式显然表达了当时人们对这一组对象的逻辑划分认识,所以实际上先秦时代留下了一个理应让后来学者感到困惑的问题:“六诗” 即“风、赋、比、兴、雅、颂” 究竟是一类什么样的概念,是否通过这一顺序表示了某种关系?当然,历史解决问题的方式往往较为简便明了,有时甚至让人怀疑其是否草率。《毛诗故训传》(以下简称为《毛传》)释诗时独标兴体,将它认定为诗歌的一种传达技巧,而赋作为文章体式已在先秦出现,比的语义内涵又十分明确,同时《毛传》又标明风、雅、颂作为《诗经》的三种类型,因此即使没有东汉郑玄辈对于“六义”的解释以及唐代孔颖达的明确界定,赋、比、兴在毛亨手中已经被认为是诗歌的传达方式一类,后代人只是沿着毛亨设定的内容和他所作的暗示将这一划分系统演绎得更为圆满和令人信服罢了。 　　一、毛亨在释《诗经》时并没有涉及到赋和比的问题,仅仅只注明了兴体。名词的设定并非关键所在,重要的是毛亨在解说兴时明显流露的一种倾向。奇怪的是尽管毛亨受到过后学的许多激烈批评,而这种倾向经过一个漫长的历史过程却并没有受到根本性的诘难 。《毛传》第一篇《周南 #8226; 关睢 》的首句训为:“兴也。关关,和声也。睢鸠,王睢也,鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德,无不和谐,又不淫其色。慎固幽深,若关睢 之有别焉,然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲,父子亲则君臣敬,君臣敬则朝廷正,朝廷正则王化成。”按毛亨的意见,睢鸠情意至厚,所以有“关关”的和声,但又能分别退自洲中不长相随,这正是后妃的良好品德(所谓“慎固 幽深”者是)。以此起兴,正应了《小序》所言:“《??睢》,后妃之德也,风之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。”就艺术表现的方式看,睢鸠“关关”相和又不紧密相随,与后妃的品德相似,这的确很难看成是明白的比喻,大致上可以看成暗示或象征一类 。刘勰基于毛亨和郑众的解释 ,进一步认为兴是“起情”,借特定外物渲染某种情志。《毛传》对兴的解说,大率类此。自毛亨始,后人的讨论基本上没有脱离其窠臼,即认为兴是自觉地借助某些外物,传递内心思想或情感倾向的一种诗歌艺术创造行为。 　　既然兴的出现标示了艺术创造中物情关系的自觉建立,那么我们有理由相信,兴所指向的对象,应该具有某种较为固定的涵义。换句话说,诗人所引起的“兴象”在当时人们的心目中,就一定程度而言已经具备了某些观念化的内容。赵沛霖《兴的源起――历史积淀与诗歌艺术》一书认为:“《诗经》中凡以鸟类为‘他物’起兴的诗,其‘所咏之词’多为怀念祖先和父母;以鱼鸟类为‘他物’起兴的诗,其‘所咏之词’多为爱情和婚媾。” 并认为兴辞在《诗经》中体现了“广泛的一致性”。 然而如果我们不拘于某种时尚的理论模型,转而对《诗经》进行个别的考察,就会发现赵先生这种令人欣喜的结论在《诗经》中难以找到有效的例证。《诗经》中的兴辞不仅没有体系化的规定性指向,甚至不能达到后天的艺术自然观所认可的一般性的物情组合要求。在《诗经》中,非常多的兴和介乎比、兴的物描摹,往往表现出对自然事物的漠然和漫不经心的态度。 　　二、然而自汉代以来直至今天,《诗经》中的起兴一直被认为是诗歌艺术创造的极为成功的范例,认为其在主观和客观、物和我、情和景诸方面都达到了一致或统一。其实,这一意见的产生更多地出于一种观念上的误解。鉴赏经验并不能替代创作者意图,尤其其间还存在着由社会历史进程所带来的观念上的差异。即使是在诸子时代,孔子也认为诵读《诗经》接触到自然物色,不过是为了“多识鸟兽草木之名”,这一方面出于儒家简朴率真的追求,另一方面出于恐怕也是由于《诗经》本身并没有较多地提供自然和主观情感契合的经验。《诗经》中的一些赋体,如《小雅#8226;采薇》:“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏。”后人认为其述景尽善尽美,将其看成述景文学的自觉,实际上是一种误解。艺术现象产生之后便以它的物化形式不断地影响着人们的审美观念,并由此衍生出新的艺术作品,进而逐渐形成较为稳定的观念体系。正如马克思所说:“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众,――任何其他产品也都是这样。因此,生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体。” 这个新的主体和旧有的主体之间存在着实质上的差别。我们一旦跨越其中的众多环节,以后天的艺术观念体系