画论论文.doc

关于古代画家画山水技法的历史沿革 今天我们处在一个新的历史阶段，经历着前人没有经历过的生活，对于事物的美丑善恶，也得由我们自己来做判断。中国古代的哲学家，在认识客观实际的过程中，总结了许多辨别美丑的标准的方法；古代的画家们，在这许多美学思想的影响下，通过长期的创作实践，也总结出许多审美经验和绘画技巧、技法。把以上两个方面汇集起来，予以综合提炼，形之于笔，就成为中国画论这样一份极其宝贵的没学遗产。对于今天我们进行艺术实践，具有极为重大的借鉴作用，所以是我们必须加以学习、研究、分析、批判和继承的。 画论之作，如果先秦诸家的片言只语不计在内的话，成篇的写作，当推东晋顾恺之三篇文章为最早。从顾恺之提出“以形写神”以来，师法造化成为创作实践的主流。张懆用“外事造化，中得心源”八字，总结了前人的经验，也为后世制定了创作的指导原则。张彦远所说的“传遗模写，乃画家末事”，可说是这个总结的补充。据《宣和画谱》说：“范宽喜画山水，始学李成。既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。’”范宽的经验并没有能够挽救日益流行的“末事”颓风，而范宽的艺术却成为了师古者的崇拜偶像。郭熙有言：“今齐鲁之士，惟摹营丘；关狭之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭……股予以为大人达士，不拘于一家者也。”郭熙提醒画家们，即使是临摹也要广开门路，不“局于一家”，把师古之道，在方法上提高了一步。不师造化不师古的墨戏一派，异军突起与宋而盛于元。这一派只讲求神韵意趣，如倪玉林所说：“……逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”用现代语来说，即强调自我表现，写主观感受。 南齐.谢赫在顾恺之“生气”、“有骨气”、“且尊卑贵贱之形，决然易了”、“置尘布势”、“有一毫小失，则神曲与之俱变矣”、“山有面侧背向有影”等，即：神奇、骨法、用笔、传神、置陈、摹写等六个要素的基础上，完整地、系统地总结而成为绘画的批评标准的“六法”，并以此分别评定他前代画家艺术水平高下为“六品”，写成了我国第一部美术批评专著《古画品录》。后来的陈.姚最《续画品录》，正是它的续书。“水不容泛”、“人大于山”的魏晋山水画，到了南朝刘宋时，就像’庄老告退而山水方滋“的中国诗歌艺术中山水诗兴起一样，它就独立形成了。宗炳《画山水序》和王薇《续画》，正是反映了山水画创作思想与表现技巧已经达到了惊人的高度。 唐朝是中国经济文化极为繁荣昌盛的时期，文学艺术的花朵，到处盛开，呈现出姹紫嫣红，争妍斗丽的喜人景象。再画论著述的领域里，具有相当规模的张彦远的《历代名画记》写成了它是第一部传记体的中国绘画史。 据元朝师古派首领地位的赵孟頫论画有云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔钎细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观之也？”这几句话足以代表元初师古派的意见。而元季四大家之一的黄公望所走的道路，显然和赵孟頫不同，虽然他从董源着手，而由于他“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当写记之。”所以他的成就，应当归功于这种师造化的勤奋。李日华说：“陈郡丞尝谓余言：‘黄子久终日只在荒山乱石，丛木深篠中坐，意态忽忽，人莫测其为何。又没往柳中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。嗯！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”我们是统一整个看法的。 明朝是摹古派的全盛时代，不问浙派还是吴派，或摹古人之迹，或摹古人之意，摹古则一。对于步步以古人之法，毫无独创能力的现象，李贽曾严正地斥责过：“腐儒坐井观天，泥古不化，若五月三江，瞬息间千变万状，岂陈陈相因者得之于笔墨间欤？”批判最强烈而又有实践能力的人，无疑是石涛上人。他说：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古人法。千百年来，遂使今之人，不能处一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也。冤哉！又说：“我之为我，自我有在。古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之肠腑，接我之须眉。” 但是石涛对师古派严厉的抨击，并没有挽狂澜于既倒。清初山水以四王为首领，任然是向师古方面一边倒。王原祁甚至说：“学不师古，入夜行无火。”摹古家到此已经不举“古人”之“火”，连举步的勇气都丧失殆尽而不悔。又各立门户，不相容纳。所谓“华庭”、“娄东”、“虞山”等流派纷起，实际上大家祖述黄公望，闹到“家家一峰，人人大痴”的地步。 中国画创作强调“当法自然”、“心师造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我两化”，无画处皆成妙境，合乎道的原则，故画即是道。 中国画与佛学有着不解之缘，提起中国佛学，必提禅宗，它是中国佛学的重要宗派。唐代王维开创的文人画以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成