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《书谱》现代风格学阐释 　　孙过庭《书谱》对书法创作主体与风格的关系做了详实论述,纲领性的主体论美学名言是:“岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉?”意思是说,书法创作是人的“情性”的外化为书的“体式”的过程,即内在的隐秘的独特的思想感情外显为书法的风格。这是对钟繇“笔迹者,界也;流美者,人也”观点的继承和发展。直到清朝刘熙载更对此作了集大成的阐释:“书如也,如其学,如其才,如其志,总之,如其人而已。”可见其渊源、影响至深。 　　确信书法创作是一种主体行为,作者对作品拥有无可置疑的主权,这正是孙过庭风格论的逻辑前提。这种关系模式也是古典儒家文艺思想的定见,如《毛诗?关雎序》所说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”刘勰《文心雕龙?体性》也讲“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”,虽与《书谱》有文论与艺论之别,但本质上却有相通之处,孙过庭在《书谱》中更是因文及艺,援引陆机《文赋》的“涉乐方笑,言哀已叹”,把诗歌美学引进书论之中。 　　但是,简单地说风格是由人到书、由意到形,属于机械的反映论。孙过庭也意识到人书相通是难于解释清楚的,只能“仿佛其状,纲纪其辞”了。书家在创作中试图克服隔碍而传达“真实”的努力是艰辛的,即使所留下来的只是“真实”的片断,已属不易。况且有些书法文本背后不存在一个具体的、可以独立界定和估量的人格(如汉魏碑刻、敦煌书法)。但是,在阐释有效性的前提下,我们有信心地说理解了面前的作品,却不能有把握地说全面了解了作者的个性,因为作者在文本之外的存在较之文本的存在更是一个认识论上的疑难。现代风格学中是以“创作个性”这一概念来解决这个问题的,“创作个性”不是单纯的主体个性,这种“个性”既包含着作者作为个人的个性因素,也包含着作为“作者”在书法和文化的共时和历时局面中的独特选择和操作。作者在书中的存在和他在书外的存在共同构成了解释“风格”的两个维度。两者之间存在着矛盾、差异,也有难以割断的联系,由此重建的作者形象称之为创作个性。 　　孙过庭认为,风格的形成决定于先天气质禀赋和后天学习和时代陶染。这种组合已经接近提出“创作个性”这一现代风格学的概念。谈到先天禀赋气质对风格的影响,他讲:“质直者则径不遒;刚者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软援;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。”这显然受到汉代以来品评才性、月旦人物传统的影响。而因人观言,或因言观人,在中国有更悠久的渊源,《易经》:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。” 不仅如此,他强调后天的学习可弥补先天不足:“或有鄙其所作,或乃矜其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。”并紧紧抓住艺术实践这一中介环节,指出“盖有学而不能,未有不学而能者。”强调“察之者尚精,拟之者贵似,况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未检”。同时,孙过庭没有停留在先天禀赋和后天修为要素的静态分析上,因为艺术创作是主客体交互作用不断建构的心理过程。个性固然有一种相对稳定性,但它决非静止和凝固,而总是表现为一个发展的过程。“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”而“老”正是人与书的最完美结合。还有,孙过庭并不是以固定、僵死的审美观来品评各类作品、流派与风格。而是把个人风格引向时代风尚。从书法发展的历时角度,他提出:“质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳一迁,文质三变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓文质彬彬,然后君子。”这正是书法艺术发展的必然规律,孙过庭认为古质与今妍都是“物理常然”,同样应该肯定,“古”与“今’“质”与“妍”仅是一种时间、风尚在艺术形态上的反映,并不包含必然的价值因素,关键在于学古、崇质而不背离于时代,趋今、尚妍而不混同于流弊。这不仅是他的个人判断,也深深打上唐初统治者“奉儒尊王”的时代烙印,而是正统的权威话语在风格学中行使其意识形态权力的表现。这说明个人存在的意义在于遵从传统的当前状态。他是时代的选民,他的风格受制于这个局面,在这个局面中寻求自己的表现方式。他在创作中不仅面对着书法文本的传统秩序,而且受制于时代的政治和文化的文本环境,他正是在这个格局中“应运”、“秉气”形成了他的风格。刘勰讲“若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气”似可作一注脚。 　　关于作品风格形态的界定,孙过庭显然受到刘勰的影响。《文心雕龙?定势》描述了章、表、奏、议等不同文章体裁的语言体式:“章表奏议,则准的乎典雅。赋颂歌诗,则羽仪乎清丽。符檄书移,则楷式于明断。史论序