《武侠》迷失在传统与现代夹缝之间.docVIP

《武侠》迷失在传统与现代夹缝之间 　　[摘要]有别于传统的武侠类型片，陈可辛的《武侠》以令人耳目一新的风格力求创新与突破。在国际化的语境下，《武侠》融入了迎合西方市场的视觉及思想元素，希望在国际与本土、传统与现代间找到平衡。然而由于对传统与现代的把握失误，《武侠》最终没能较好地把二者结合在一起，反而造成了影片前后内容在叙事和表意上的严重割裂。 　　[关键词]《武侠》　现代性　传统　割裂 　　作为2011年戛纳电影节华语电影的独苗，《武侠》无处不体现着陈可辛的野心。力求创新与突破的陈可辛在本片中糅合了武侠片、悬疑片、侦探片、西部片等多种类型片的特色，配合杰出的电脑特效打造的视听效果，让本片形成了特立独行的另类武侠风格。而本片的另类绝不仅仅体现在其丰富的形式上，更体现在其现代性意识的表达上。不过在向现代性的表达靠拢的同时，陈可辛显然仍旧???传统恋恋不舍，最终导致影片前后两部分严重割裂，整体性被破坏。传统与现代的取舍上的矛盾在本片中体现得尤为明显。 　　一 　　影片前半段试图传达的观念颇有代性色彩。前半段并无传统武侠片中的侠客形象，“武”也只存在于徐百九的臆想之中。这一部分以村民刘金喜阴差阳错地打死两大通缉犯为叙事起点，以捕快徐百九力图为刘金喜“验明正身”为中心情节，在故事的进展中通过徐百九的偏执而体现了“法”与“情”的矛盾，并对“法”这一现代性命题进行了更为深入的探讨，而这正是传统武侠疏于关注的――传统武侠往往“浪漫翩跹于现实之上，逍遥法外。”徐百九的臆想式推理不仅丰富了影片的视觉效果，其本身也体现出一定的现代性思想，比如真实的不确定性、仿象对客观存在的重构以及其他更为丰富的内涵等。这一影片前半段最大的亮点也增强了叙事上的悬疑性，足以吊足观众胃口，让观众对影片之后部分的情节性和思想性都充满期待。 　　前半段的故事聚焦于徐百九与刘金喜的冲突，但与传统武侠不同，本段并不存在明显的二元对立的人物设置，这也是其现代性色彩的体现之一。武侠同时包含了“武”和“侠”两个方面。“武”是手段，是行为：“侠”是目的，是精神。要平衡二者的比重并不简单，偏于”武”的“动作”则会冲淡“侠”的“描述”，反之亦然。为了不顾此失彼，武侠电影往往“采取二元对立的思维模式叙述故事，将善与恶置于水火不容的地位，在二者的矛盾冲突中凸显侠义精神的重要与伟大”，从而实现“武”与“侠”的统一。然而二元对立的叙事模式也有其短板，比如使故事流于简单、对人性的复杂缺少表现等。如果单看前半段，《武侠》可谓突破了传统的二元对立叙事模式――刘金喜与徐百九均非恶人，二人关系复杂模糊，其冲突更多来自于误会。然而影片后半段却一下子回归传统，上演了正邪大战的俗套老戏，而且其二元对立的色彩甚至可谓比传统电影更极端：七十二地煞被渲染为残暴至极的邪魔组织，其成员大多是面目狰狞的符号化的暴徒。这也反映出影片致命的问题，即前后的割裂。 　　二 　　从第65分钟处(也恰好是影片进行了大约一半时)七十二地煞登场开始，本片风格陡转，不仅影像上开始偏于阴暗，更是在情节及主题上发生了根本性变化。可以说，影片由此抛开了前半段带有现代性色彩的叙事模式，回归为一个最传统的武侠故事。 　　仔细分析就会发现，影片前半段的主人公其实并非任何大侠，而是手无缚鸡之力的徐百九――叙事是依靠他不断进行主动行动并作出选择来步步推进的，而刘金喜则始终是被动的，不足以成为主人公。徐百九对某种最高价值的不计代价般的信奉也颇有大侠风范，只不过这最高价值并非传统的侠义精神，而是法律。这样的主人公设置亦为现代性色彩的体现。然而影片后半段，刘金喜(唐龙)却承担起主人公的作用，开始进行主动的选择。他摇身变为传统意义上惩恶扬善的大侠，守护起一方百姓。而且这一身份的转变却是如此突兀，在前半段中毫无铺垫。 　　主人公的前后割裂其实反映的是主题的割裂。如果说前半段有着丰富多义的主题的话，那后半段的主题就趋于简单化和平面化了。正邪大战的背后是唐龙对恶的背离和向善的回归，更进一步说则体现着对生命的最原始的尊重――这是促使唐龙转变的原因。影片后半段通过村民们唱歌为土壤中的小生灵超度这一场景来传达尊重生命的主题，这样的典型场景看似意味深长，实则加重了影片的割裂感。“尊重生命”这类主题虽然是东西方的共识，也是人文思想的体现，但在传统武侠作品中已较为多见，而且最大的问题是它在本片前半段中毫无涉及。影片主题的前后割裂使得前后主题均缺少了表达力度，前半段的主题没了下落，后半段的主题又来得突然。 　　如果能坚持前半段的风格，以武侠片的形式来探讨“法”等现代性命题，想必能取得不错的效果；而如果要表现后半段的“尊重生命”这一主题，则剧本应重新编排，以现在进行时的方式强调唐龙的转变历程和转变前后的对比，尤其要突出其所做的选择和牺牲。然而本作中对于唐龙的转变仅