从“说”“吟”“唱”衍变探寻弹词南词源起轨迹.docVIP

从“说”“吟”“唱”衍变探寻弹词南词源起轨迹 　　摘 要:有关弹词南词的源起,一般说法多集中在“陶真说”上,实际陶真“可能是当时人对用通俗的七言句唱说故事的曲艺之统称”,较难立得住脚。本文试从元明“词话”入手,从“说”“吟”“唱”的衍变,来找寻弹词南词源起的轨迹。其轨迹大致是,说(话)其词→吟(唱)其词→弹(唱)其词。弹词南词到清乾隆中叶进入繁盛时期,艺术成就亦最高,而“弹(唱)其词”的伴奏乐器三弦琵琶,对弹词南词音乐风格的形成起了较大的作用。还有,在“说唱”、“唱说”两大类中,介于中间状态的“近于说”和“近于唱”(即“吟唱”),如各种“吟调”、“吟板”等是不可忽视的一部分。这一类中间的、模糊的状态,恰恰是促使一些“说唱”曲艺向“唱说”曲艺衍变发展的重要因素之一,弹词南词就是一个明显的例子。 　　关键词:戏曲艺术;弹词;南词;音乐艺术;源起;词话 　　中图分类号:J826文献标识码:A 　　 　　弹词和南词,是一个曲种,主要流行在我国南方。一般苏州、扬州称“弹词”,杭州、宁波、绍兴称“南词”。它们在音乐上是属于已有型范、规则的依字声行腔。弹词和南词怎么来的?有关它们的源起,有各种说法,尤以“陶真说”较多。本文试从元明“词话”入手,从“说”“吟”“唱”的衍变,来找寻弹词南词源起的轨迹。 　　一 　　我国说唱艺术中,依字声行腔的曲种,多由“说”而来。但依字声行腔又有不同的表现,一为无乐音、有节奏的;二为口语入唱的;三为乐化的;四为已有型范、规则的。以上诸种,第四种难度较大,艺术性较高,弹词南词即属于这一种。从音乐上来看,主要表现在三个方面,一是有较严格的句式(4+3或2+5);二是有较稳定的落音;三是有一个较稳定的过门。 　　元、明兴盛的词话,一般认为渊源于唐、五代的词文,直接继承于宋代的说话伎艺。“词文”,据《中国戏曲曲艺词典》“词文”条:“今见作品有《季布骂阵词文》,通篇为七字句,一韵到底,结尾有‘具说《汉书》修制了,莫道词人唱不真’一语,说明当时已有称为‘词人’的词文艺人。”[1](P. 658)“说话”即讲故事之意,它的形式有多种,吴自牧《梦梁录》卷二十二:“说话者谓之舌辩,虽有四家数,各有门庭。”[1](P.658)这个“说话四家”,有的说是“小说”(“银字儿”)、“讲史书”(“演史”)、“谈经”(“说经”)等,有的还将“合生”、“商谜”、“说浑话”等列入“四家”之内。表演说话的艺人称“说话人”。说话艺人说的底本,称“话本”,后来衍生为说话艺人说唱的底本。关于弹词是从讲史、小说中发展起来,周良先生在《苏州评弹艺术初探》一书中讲到:“苏州的评弹就是从讲史、小说发展起来的,是在向各地发展的过程中和吴语相结合的说唱。”[2] 　　元代的词话没有完整的作品流传下来,明代的作品就比较多了,如著名的长篇小说《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》等在明代初叶都有词话本。在今天的小说版本中,我们依然可以看到明代初叶词话本的痕迹。徐朔方先生在《从宋江起义到〈水浒传〉成书》一文中说: 　　 　　“据引首词最后一句:‘再听取新声曲度’,《水浒》说话应当有说有唱。有人认为第二十三回‘景阳岗头风正狂’、第四十八回赞祝家庄、第五十一回赞水浒、第七十回赞张清等几段韵文和小说每一回前的‘诗曰’、‘词曰’等等,都是由韵散夹用的词话本修改成散文本时所留下的删除未尽的痕迹。”[3](P.187) 　　 　　关于“有说有唱”中的“唱”,徐朔方先生在同文中又讲到: 　　 　　“开讲一回新书,要帮助原有的听众重温前文,又要使新来听众不至于因为没有听过前一回书而不接头,只得将前一回书结尾的内容在讲新书之初加以重复。既要卖关节,又要为新来的听众着想,在前一回书结尾才出场的人物往往要留到下一回书的开头才正式加以介绍。为了使早到的人有所娱乐,迟到的听众又不至于错过正文,入回之初往往有八句或更多的韵文。”[3](P.189) 　　 　　这些韵文,笔者分析是用吟诵调唱的。徐文“有说有唱”中的“唱”,不是真正意义上的“唱”,而是“吟唱”。“吟唱”是处在“语言”和“音乐”中间、偏向于“唱”部分的。这种“吟唱”,在民歌、说唱音乐中比较多见,如江苏“丹阳啷当”中就有吟板。这种“吟板”,又称“题头调”,多为清唱。“题头”即艺人在唱正书(回书)之前唱的几句韵文,韵文一般为四句、六句、八句不等,也就是徐朔方先生在上文中讲到的“八句或更多的韵文”。如马阿娣演唱的:“清明时节雨(啊)纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处去(哎嗨),牧童遥指杏花村。”鲍莲娣演唱的:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花(啊)依旧笑春风。”又如浙江“温州鼓词”中(称“吟调”)阮世池演唱的:“(啊)梦中会郎情义长(那啊),(啊)心心相印(哎)成鸳鸯(哇)。郎有情来奴有