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关于“新音乐”作曲新技法不断更替问题 　　西方20世纪10、20年代至50、60年代“新音乐”①各种作曲新技法迅猛发展。为了达到“求新求异”的目的，“新音乐”作曲家充满了难以遏制的激情和冲动，很少考虑已处于过于膨胀状态的自我意识，使自己背负着太多的使命和责任。不过，“新音乐”作曲家们以寄托自己的理想和追求的音乐活动折射出了西方艺术思潮、流派发展的轨迹。其积极方面是使音乐创作摆脱传统作曲技术理论的“壁垒”和既定的价值观念体系；另一方面又由于作曲新技法转换过快已造成某种“合理性”的危机，导致“新音乐”建构的严重的历史断裂。因此，随着“新音乐”研究的深入，音乐作曲新技法转换过快所产生的局限性问题已经日渐显露出来。当然，探讨其局限性并不意味着对“新音乐”各种作曲新技法的片面的否定，而是辩证的扬弃。 　　本文试图从历史学的角度探讨20世纪“新音乐???作曲新技法转换过快所产生的局限性问题。笔者认为，“新音乐”作品缺少在同一个时代中共同遵循的终极意义的价值观念体系，因而使得20世纪“新音乐”很快发展为一系列技法各异、又松散无际的现代音乐形态，从而使“新音乐”面临一种丧失自身的“危机”，也是造成大部分“新音乐”作品只是“短暂留存”的现象，由此不难看出：即“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家之间的“冲突发展”（主要指新技法中的十二音体系、音丛、微分音音乐、音色音乐等之间是以一种互相排斥、缺乏兼容的方式发展）为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”（主要指音乐技法总体的发展是相互兼容、循序渐进的，与“冲突发展”相对立），违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就会有损于作曲新技法的成熟性。 　　 　　一 　　 　　20世纪10、20年代至40年代，各种作曲新技法蜂拥而至、快速更替，如：无调性、十二音体系、多调性、噪音音乐、音丛（tone-cluster）、音色旋律（Klangfarbenmelodie）、微分音音乐、整体序列音乐技法等，它们的产生和发展均呈现为彼此间相对独立的特点。 　　“无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音乐思维的先兆。但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独幕独唱曲《期待》（Erwartung，1909）、《五首管弦乐小曲》（1909）、《三首钢琴曲》（1909）、声乐套曲《月迷彼埃罗》（Pierrot lunaire，1912）等均鲜明体现了拒绝调性中心的风格特点。 　　继“无调性”之后，1923年勋伯格完成了第一部“十二音体系”②作品《钢琴组曲》（作品25号）。从此，十二音音乐作为一种作曲理论体系被确立下来，其代表性作品还有：《乐队变奏曲》（1928）、《小提琴协奏曲》（1942）、《第四弦乐四重奏》（1936）、《钢琴协奏曲》（1942）、歌剧《摩西与亚伦》（Moses und Aron，1930―1932）及朗诵、男声合唱与乐队《一个华沙幸存者》（A Survivor from Warsaw，1947）等。与之有血脉关系的是威伯恩，他把勋伯格十二音序列原则应用到节奏、音色等方面，其典型例子是《管弦乐变奏曲》（作品30号，1940）等。这种高度浓缩、高度理性的十二音音乐的出现，似乎成了这个时代“新维也纳乐派”群体创作特征的缩影。 　　与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。 　　1908年，“多调性音乐”的先驱巴托克发表了《十四首小曲》，被史家称为“近代多调性手法最早试验性作品之一”，他的《十四首小曲》上方声部为E大调，下方声部为C弗里几亚调式。斯特拉文斯基在舞剧《彼得鲁什卡》（Petrushka，1911）中的“彼得鲁什卡和弦”，把C大调与升F大调并置在一起，还有达律斯?米约（DariusMilhaud，1892―1974）的管弦乐《屋顶上的牛》（1929）等已经进入传统变异的另一种形态――多调性音乐。 　　几乎是同一个时期，“噪音音乐”和“音丛”也开始出现。“噪音音乐”的诞生也标志着原有的音乐被边缘化了，音乐学科的界域被模糊了。而亨利?考威尔（Henry Dixon Cowell，1897―1965）于1912年在钢琴作品中使用了“音丛”，使钢琴的音响起了显著的变化，即钢琴演奏手法包括使用手掌、拳头或手臂，使用弹、刮、扫、拨等方式在键盘上演奏，使钢琴效果类似打击乐或竖琴。考威尔的代表性作品是《玛努努的潮汐》（The Tides of Manaunaun，1912）。而新技法“音色旋律”则是以“乐队的各个声部以各自短促的线形衔接，构成了不同音色层的迅速转换”③为特色。其主要代表作品有勋伯格《五首管弦乐》（作品16号第3首）、威伯恩《五首管弦乐曲》（作品