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德国古典时代戏剧理想在当代中国意义 　　 　　今天，当中国经济日新月异，当中国人自豪地走向世界的时候，我们早就有了各种各样的大型剧院，也已经有了真正可以象征自己的国家剧院，但是，我们是否也可以自信地说一句，我们也有了自己的“民族戏剧”，以及民族戏剧所能代表的文化精神？中国的戏剧舞台并不寂寞，不要说是传统剧种的京剧、越剧、秦腔等等，即便是从舶来的话剧形式算起，作为具有中国本身主体性的戏剧也已经进入中国有百年之久了，可我们是否真的理解了戏剧的意义？我们是否有可能建构出属于这个伟大民族的“民族戏剧”？这是一个大时代，这时代的大舞台正上演着轰轰烈烈的大戏剧，我们能否出现记载这历史演进的中国戏剧？还有，中国戏剧所代表的中国文化精神？ 　　一个可资参考的对象，正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。 　　 　　从高特舍德到莱辛： 　　新兴市民阶层推动下的民族戏剧 　　 　　德国文学史上有一个极为特殊的现象，就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言，民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”，并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言，而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期，在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”，虽然都是德国人，却被叫做“英国喜剧演员”，他们到处流浪，既无资助，也无目标。他们只靠卖票为生，一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏，藉以博得观众的开心，赢得自己的收入。观众呢？花钱买票就是为了逗乐，带孩子很正常，就是牵狗也不算过分，演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后，则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是，这样的戏班子多半无剧本，也不排练，演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。 　　当然，流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去，难以维系。他们尝试提升演员的道德品行，提???他们的艺术修养，最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说，这种发展乃是大势所趋，其时启蒙运动已经渗入德国，市民阶级中的不同人群有所分化，尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多，他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题，知识精英当然看的很清楚。 　　高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授，其视野开阔、通览全局，故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上，还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子，还与流动剧团进行合作，相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜? 诺伊贝尔（Neuber, Caroline），从1727年开始，高特舍德就与他们合作，共同推进戏剧改革。当时，德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧，不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂，但它毕竟能聚集民众，而且遍及全国。 　　但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时，对原有文化生产体制的冲破，就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表，高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则，不但无法理解德国的形势，适应民众的诉求，后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。 　　在这种对抗的过程中，莱辛应时崛起。 　　莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）从一开始，就必须面对文坛主流话语的巨大压力；但他很好地把握了这种压力，并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性，甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年，汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。 　　所谓“民族剧院”云云，只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂，实在谈不上一个统一的民族，更遑论是什么民族剧院了。不过，在莱辛，却妙手细运，试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试，来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识，他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念：“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧，因为我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，