敦煌257窟九色鹿本生故事画图像与叙事.docVIP

敦煌257窟九色鹿本生故事画图像与叙事 　　摘 要:图像是一种与文字相等同的传播佛教思想的重要工具。北魏时期的敦煌壁画在绘画叙事的清晰性方面有着巨大的发展。敦煌257窟的九色鹿本生故事画的叙事结构安排巧妙,情节单元分隔清晰,衔接自然,画面空间的整体性与间断性结合完美,形象细节描绘生动,这些使得这幅壁画在宗教绘画的发展史上有着极其重要的位置。 　　关键词:敦煌257窟;故事画;图像;九色鹿本生;情节;叙事 　　中图分类号:J209文献标识码:A 　　 　　一 　　 　　音乐、文学叙事易于被感知为一种不停的流动。但是这种流动性如何在绘画中得到展露,这是画家在进行构思的时候必须思考的一个问题。不过,绘画无法复制这种流动性,仅仅只能将时间的流动转换成空间的铺陈,并为它们建立秩序感。在对复杂有序的故事进行图像转换的过程中,一种有效的形式常常被他们采用,那就是长卷式构图。长卷形构图与图像叙事关系紧密,从古代两河流域的猎狮浮雕到古代罗马的纪念柱浮雕,从《洛神赋图》到《韩熙载夜宴图》,无不是典型范例。 　　画家偏爱长卷的形式进行绘画叙事,这在中国绘画史上尤为突出。他们采用长卷式构图进行绘画叙事的动力来自长卷式构图所具有的图像叙事魅力。长卷的长与宽的比例很大,呈现出水平展开的趋势,它极大地压缩了绘画在空间深度上展开的可能性,而呈现出水平流动的强大动力。当画家将他所要描绘的图像有序地配置在这样的画面界框之内,他就可以通过各个情节之间的顺序的安排来做到故事流动性的呈现。 　　卷轴画形式具有一种规定的视觉连续性。“手卷短可仅3英尺,长可及30英尺,大部分9至14英尺宽,多为一整匹绢画成。长卷由多幅绢、纸联成,左端有木质卷轴,或有象牙、玉雕装饰,右端是半圆形狭板,供舒卷时固定画面。以直行书法传统自右而左一节节展开而观,每次看一臂长的画面。”巫鸿补充说,看毕手卷后,观者仍将一节节把手卷收回。这可以只是一个机械化的短暂过程,但一些鉴赏家也喜欢从左至右“反向”读画,随意流连。① 　　当然,人们在长卷中所感受的连续性、时间性与绘画的内容有着很大的关系。敦煌275窟北壁的长形壁面上就平行地描绘了???个个不同的本生故事,自西开始依次有毗楞竭梨王本生、虔?尼婆梨王本生、尸毗王本生、月光王本生和快目王本生。其中只有尸毗王本生描绘了“割肉”与“称秤”两个情节,其余均用一个情节的画面来概括。②在这样的横卷式画面上,尽管存在若干事件,但是由于这些事件之间没有明显的叙事性时间联系,绘画图像之间的叙事的方向性和连续性就不会存在。但将它看作克孜尔式图像与敦煌的长卷式叙事画之间的重要桥梁是正确的。 　　阿恩海姆说,当观者展开这种类型的卷轴时,会意识到是在一个既定的实体中运动。“在这方面,卷轴画与一卷电影胶片是有根本区别的,一个运动的画面只是作为屏幕上的一个视觉事件而存在。放映机上的片带纯粹是技术性的器具,而并不存在于观者的知觉经验中。卷轴画都不是这样。观者意识到它在作品整体中的存在,他的注意中心从右到左扫过连续性的画面,在每个部分都停留片刻,表现出对其中心重点的关注,逐步积累而建立起整体的结构。”③画家大卫#8226;霍克尼的一番描述可以对阿恩海姆的言论进行补充。他感受深切地说,“如果中国绘画大师拥有一座花园,不管这花园多小,他愿意在花园里散步,这样他就会在花园里铺上小路,使散步的时间更长。所以,他是先在花园中的小径上散步,然后再回去作画,绘出花园或者绘出他在其中散步的体验。中国画家的作品是在花园里散步观察的结果。”④中国画家借用特殊的绘画形式,依靠独特的观察和表现方法,将时间蕴含在自己的绘画之中。在时间性方面,画家的绘画过程和观众的阅读过程获得了良好的互动效果。尽管西方画家作画的时候一笔一画也凝聚着时间,但是在透视学的作用下,他们逐渐放弃了此类自由的叙事图式,从而使得他们的画面有着“瞬间”的错觉效果。霍克尼不无遗憾地说,透视法有得有失,它让画家损失的是对时间流逝的描绘。⑤他本人的摄影艺术实践正是在这样的情境中进行的。霍克尼的拼贴照片拓展了传统的摄影观念,挑战了以单眼透视观照世界的摄影传统。他在这一方面具有许多新体会,这些体会包括了他对中国传统长卷绘画的形式结构的深刻理解。在和他的朋友保罗#8226;乔伊斯的多次谈话中,他的观点甚为鲜明。他觉得人们使用广角镜头拍出来的东西不令人满意。他宁肯将一些照片拼接起来,而无意中忽略了视点的统一性。拼贴照片在一个总的透视中含有许多视点,典型的是他的摄影拼贴作品《龙安寺石庭》。⑥ 　　尽管他的目标很明确,但是他是在将角度不同的景象拼接起来,这是典型的立体主义者的做法,与真正的中国长卷是不同的。中国绘画很少涉及到这样的严格的角度问题。过去我们经常套用西方的绘画透视讨论中国的“透视”,其实,这是在运用西方的评价体系来对中国