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明清戏曲对诗学传统回归 　　摘 要:中国古代戏曲又称为“剧诗”,既具有叙事文体的性质,又具有抒情文体的性质,这两种性质在戏曲的发生发展过程中是并行不悖的。戏曲最初是被排斥于诗学传统之外的小道末技,明清时期戏曲在其雅化的过程中,越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。这种回归具体表现在明清戏曲具有文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面。 　　关键词:戏曲;诗学传统;回归;戏曲艺术 　　中图分类号:J802文献标识码:A 　　 　　戏剧在本质上属于叙事文体,然而中国古代戏曲又称为“剧诗”,自其诞生之日起,戏曲与诗歌便有着千丝万缕的联系。从源头上讲,曹丕《典论#8226;论文》中所说“文本同而末异”奠定了中国古代文论一元论的基调。也就是说,所有文体的源流和本质是相同的,并由此派生出形态各异的文体。戏曲便被认为是诗歌的远渚流绪。明???藏懋循说:“所论诗变而词,词变而曲,其源本于一。”① 　　近代曲学大师姚华在他著名的戏曲文论《曲海一勺》中曾形象地把诗歌比喻成是强大的树干,而南北诸曲及其衍生出来的剧种,则是这个树干上的众多分枝,诗歌与戏曲是“干一而枝百”的关系: 　　 　　综之,北曲以乐府为宗,南曲以诗余为祖,丛流溯源,强为断代,实则与乐府诗余,皆诗之所出也。以诗视乐府,以乐府为诗余,以诗余视曲。其始作也,声之都鄙,辞之文野,或有间已。及播之久远,传之都邑,加之文彩,则乐府犹诗也,诗余犹乐府也,曲犹诗余也。……由此以言,则以曲承诗,独得正统。今虽式微,固应力求显扬,尊之如将不及。② 　　 　　姚华把戏曲视为诗余,是直接上承诗三百的抒情传统而来的,所以戏曲同样也不离中国古代文学的正统。 　　在明清戏曲走向雅化的过程中,戏曲越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。从明清戏曲表现出的文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面来看,戏曲发展到明清,尤其是清中期以后,正式完成了对中国古代诗学传统的回归。 　　 　　一、文人主体的雅化传统 　　 　　“一般来说,一种文体的发展,总是经过口传文学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程,也就是由野而史、由俗而雅的过程。”③诗歌如此,戏曲也不例外。 　　戏曲的雅化首先要实现创作主体的雅化。清代以后,越来越多的文人把热情投入到传奇和杂剧的创作中来,学识渊博的文人成为杂剧作家的主体。《清史稿#8226;艺文志补编》中提到的有名有姓的杂剧、传奇作家就有149位,他们著录的作品不下三百余种。其中,国子监生洪?授业于王士祯、施闰章,颇有诗名;尤侗曾以博学鸿词召试,撰修明史;“江左三大家”之一的吴伟业二十三岁中进士,其“梅村体”影响了有清一代诗人;进士出身的蒋士铨曾为国史馆编修,以诗曲古文负海内盛名。甚至连明末清初著名的大书法家傅山等都曾参与到戏曲创作中来。 　　“南洪北孔”是明清传奇最高成就的代表,他们在诗歌创作上都有高深造诣,并获得了时人的赞誉:“洪君……工为诗辞,声闻满天下”(戴普成《稗畦集序》)。清人刘廷玑对孔尚任的诗歌成就推崇备至:“海内之重东塘者,不仅诗也。即以诗言,而《湖海》、《岸堂》、《石门》诸集,盈盈等身,亦洋洋乎当代之大家矣。”(《长留集序》)虽然洪?和孔尚任的诗名为其戏曲成就所淹没,然而,清代文人受到诗学传统的深刻影响却是一个不可忽视的客观事实。伴随着文人创作主体的形成,戏曲也和诗歌一样,经历了由俗变雅的历史进程。同时,戏曲也迈开了向诗学传统回归的第一步。 　　“雅”的本义是鸟名,乌鸦的一种。《说文》释为:“楚乌也。”发展到后来,“雅”又普遍具有“正”的涵义。比如《毛诗序》中所说:“雅者,正也。言王政之所由废兴也。”《史记#8226;三王世家》中提到:“文章尔雅。”《史记索隐》解释为:“皆训正也。”④可见,雅的基本涵义是“正”,因此,戏曲雅化不仅是文体发展的需要,同时也是戏曲回归正统诗学传统的必然要求。 　　王骥德认为,要达到戏曲的雅化,首先必须提高创作主体自身的文化修养:“词曲虽小道哉,然非多读书,以博其见闻,发其旨趣,终非大雅。”(《曲律#8226;论须读书第十三》)⑤在这里,做诗和作曲的标准已经别无二致了。王骥德还细化了戏曲雅化的具体要求:“句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯瘁,宜溜亮不宜艰涩,宜清俊不宜重滞,宜新采不宜陈腐,宜摆脱不宜堆垛,宜温雅不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜噍杀;又总之,宜自然不宜生造。”⑥(《曲律#8226;论句法第十七》)婉曲、藻艳、清俊、温雅、细腻,这些脱离了平民意味的审美标准是与文人创作主体崇尚雅化的审美倾向深为契合的。 　　郑振铎先生在论述明代杂剧与前代杂剧的题材以及所描写的人物的差异时曾指出,两者有着雅俗之别:“取材言,则世俗熟闻之《三国》、