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调式风格与调性定量分析 　　调式风格与调性分析在基本乐理教学实践中是一个非常复杂的问题,本文只针对基本乐理中单旋律调式调性及其音乐风格进行分析与研究。童忠良先生提出我国乐理教学内容应向两极扩展,即在现有乐理的基础上,一头伸向中国传统乐理,另一头延至世界现代乐理。世界各地调式种类多样,当前基本乐理教学中主要涉及三种调式体系,即西洋大小调式、中国民族调式、中古教会调式。其复杂性主要体现在以下几个方面：（1）在旧模式下我国基本乐理教学中,很长一段时期里,盲目照搬欧洲传统乐理,并用它来解释民族音乐理论,形成“西方乐理中国化”格局,过去不少乐理教材都按大小调体系来规范中国传统乐学,使中国民族调式与西洋大小调式混淆不清。象“苦音”之类的调性难题,至今仍有争议；（2）三种调式体系音阶结构的共性使得各自的音乐风格更难区分。如：C自然大调、C宫清乐与C伊奥尼亚调式音阶结构完全相同；（3）由于历史文化的交融,一个地区与民族的调式往往存在多元性。如：我国部分少数民族的部分民歌同时采用中国、欧洲和波斯-阿拉伯三个音乐体系；（4）一些创作歌曲也存在调式风格的交融现象,为了辨明其调性,更需突出侧重,不能以偏概全；（5）在中世纪向古典主义过渡时期,有些作品存在旋律与和声的不同调式综合。如：巴赫《371首四声部众赞歌》,它的旋律是教会调式,而和声却是大小调体系。 　　为了解决“苦音”之类的调性难题。黄翔鹏先生在其《中国传统音调的数理逻辑关系问题》一文中提出用“数理逻辑法”将调式音列纳入“钟律音系网”,衡量音级性质,进而明确音阶调式属性。“其夸大了律学作用,以律学代替乐学”。而且实践意义不大,学习者学习基本乐理往往对律学涉入不够深。调式、调性“是一种先于律制产生而运用于实践的客观存在”i。它首先应属于乐学范畴。 具体些说,“由基本音级所构成的音列的音高位置,叫做调”ii。“调是调式的音高位置”iii。“若干高度不同的乐音,以某音为中心,按照一定关系而组成的体系,叫做调式”iv。 “调式主音的绝对高度,调式中各音级对主音的不同倾向关系以及各音级之间的相互关系,叫做调性”v, “调性是???式和调高的结合”vi。各种调式体系又有各自的旋法特征与音程关系,形成独特的调式风格。学习者在判断调性及其音乐风格时,易将中国传统调式尤其是民族七声调式与西洋大小调式、中古调式模糊不清,难以将其内在风格区别开来。为了能让学习者能更清晰地辨析三种调式的风格和特性,笔者基于对基本乐理的教学实践与思考,从乐学角度出发,遵循旋律第一性原则,对调式旋法特征与音程关系等进行定量分析,以供参考,旨在抛砖引玉和顺应当前基本乐理教学改革和发展,敬请方家指正。 　　一、三种调式体系风格的综合定量分析 　　大小调体系自17世纪起,在欧洲音乐中占有重要地位,后也应用于其他地区；单一的中古调式是17世纪以前盛行于欧洲教堂的一种多元化教会七声调式,衰落后,被称为中古调式。民间,特别是欧洲、中亚地区的少数民族仍保留有这些调式。19世纪以后又被许多作曲家在创作中采用。从音乐发展史角度看,大小调式是由中古调式衍变而来,而近现代中古调式也将其分为大调性和小调性两类。直到今天中古调式在广大音乐领域还占有一定地位和意义；中国民族调式（主要指汉族调式）是以五声音阶为基础的各种调式。三种调式有一定的相似甚至相同之处,如自然大调式与伊奥尼亚调式以及我国清乐宫调式,音阶结构完全相同,但三种调式体系有着不同的历史渊源和文化背景,旋法和风格方面各有特点。 　　（一）大小调式与中国民族调式 　　大小调式与中国民族调式主要区别在于首调唱名法的“fa”“si”与“偏音”的用法不同,以及两类调式的旋法特征不同。 　　1．从首调唱名法的“fa”“si”来区分 　　首调唱名法的“fa”“si”在大调式中为Ⅳ、Ⅶ级,在小调式中为Ⅵ、Ⅱ级。在大小调体系中首调唱名法的“fa”“si”和其它各音级一样都有被强调之可能,而民族七声调式中首调唱名法的“fa”“si”对应的是清角、变宫、变徵、闰,统称为“偏音”（五声调式无偏音）,它们不是骨干音,通常较少用或不用,在调式旋律中呈游移状态,不如正音（宫、商、角、徵、羽）稳定。偏音用法主要归纳为：（1）使用次数少用或不用；（2）在长、强、起、落、高、低等重要位置不用或极少用：“长”即相对时值较长的地方。“强”即强拍强位。“起”即乐句乐段开始处。“落” 即乐句乐段结束处。“高、低”指乐句乐段的高潮,即最高音或最低音；（3）偏音不用大三度支持。即偏音前后不用大三度与其构成有力支持。在大小调体系中,首调唱名法的“fa”“si”没有以上限制。如下表： 　　上例调号为三个升号,属于A调或A宫调,“D”即首调“fa”出现了一次,“G” 即首调“si”出现了两次,都在弱拍弱位,时值较短。因此“D”为清角,