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从“框架理论”看中国电视娱乐节目框架转型 　　恩格斯说过：“人不仅为生存而斗争，而且为享受、为增加自己的享受而斗争……准备为取得高级的享受而放弃低级的享受。”由此可见，娱乐是人的天性。我国的电视娱乐节目经历了晚会时期、娱乐时期、竞猜时期、真人秀时期、后选秀时期5个阶段，电视荧屏呈现给我们的娱乐节目转型速度之快、力度之大是毋容置疑的。从框架理论出发，节目理念和形态的框架转型是由社会和大众文化框架以及受众个体框架的转型所共同促成的。这样的转型带给我们的积极意义是有目共睹的，但是不彻底的框架转型也警示我们要为电视娱乐节目的可持续发展寻找一条正确的道路。 　　 　　关于框架理论 　　 　　框架的概念源自贝特森(Bateson，1955)，由考夫曼(Goffman，1974)将其引入文化社会学，再被引人大众传播研究中，成为定性研究的一个重要观点。考夫曼认为框架是人们将社会真实转换为主观思想的重要凭据，也就是人们或组织对事件的主观解释与思考结构。框架一方面是源自过去的经验，另一方面经常受到社会文化意识的影响。高姆森(Gammson)认为框架定义分为两类：一类指界限，代表了取材的范围；另一类是架构，显示意义的结构。因而框架研究也被称为“研究媒介与民意关系的新典范”。 　　框架理论的假设来自两方面：宏观层面的社会学和微观层面的认知心理学。认知心理学从个人层面分析人手，认为框架是个体处理和建构信息的方法。舍瑞夫(sherif)的参照框架理论假定个体的判断和认知不仅受到认知或心理因素的影响，而且是发生在一个恰当的参照框架下的。正如沃尔特?李普曼所说：“置身于庞杂喧闹的外部世界，我们一眼就能认出早已为我们定义好的自己的文化，而我们也倾向于按照我们的文化所给定的、我们所熟悉的方式去理解。”这就说明，对于大众传媒来说，存在着一种个体层面的框架会影响到媒介框架的效果，而这种个体层面框架的构建又源自过去的经验，并受到社会文化意识的影响。由此我们可以得出这样的推论，电视娱乐节目通过各种样式所展现给我们不同时期的媒介框架必定是处在当时特定的政治、经济、技术的社会框架下??受到社会大众文化框架变迁的影响，并且很大程度上由受众这一个体框架的认知作用而发生着框架转型。 　　 　　中国电视娱乐节目的发展和转型 　　 　　20世纪80年代末，《综艺大观》和《正大综艺》的开播，填补了电视娱乐荧屏中春节联欢晚会“一枝独秀”的境况，“明星+表演”的综艺模式使主持人以绝对领导者的角色调控节目进程，明星嘉宾则是吸引收视率的砝码。1997年，湖南卫视《快乐大本营》以其青春、快乐、贴近生活的风格在中国电视娱乐版图中迅速扩张，动作游戏和观众参与是节目的两大新内涵。它带动的明星效应和倡导的快乐理念使电视娱乐节目形态向“明星+游戏+观众参与”转变。1999年，《开心辞典》《幸运52》等博彩类节目的开播实现了将普通观众拉人现场，而明星基本退出舞台的娱乐节目新样态。“观众+答题游戏+巨奖”成为新的电视娱乐节目模式。2004年，《超级女声》《非常6+1》点燃中国真人秀节目的燎原之火，这场包装造星的游戏随着节目的升温达到白热化阶段。当我们还沉醉其中时，“丑小鸭变天鹅”的神话已不再被热捧。《舞林大会》等明星电视真人秀节目又一次将被遗忘的明星们拉上了舞台。“电视模仿秀+电视真人秀”成为这一时期的娱乐节目新模式。2008年，《我爱记歌词》借鉴了国外节目的理念，有机融合了“超女”走红的经验，并做了更具吸引力的本土改良，创造了娱乐节目的收视神话。从南昌唱到井冈山，从井冈山唱到全国，从全国唱到莫斯科，《中国红歌会》应运而生。这标志着我们已经迈入了“全民娱乐+本土改良+品牌打造”的娱乐节目多元化时代。 　　 　　电视娱乐节目框架转型的原因 　　 　　基于考夫曼“框架源自过去的经验，并经常受到社会文化意识的影响”的观点，并从框架“架构”的定义出发，我认为中国电视娱乐节目的框架转型是社会框架、大众文化框架和受众框架转型共同作用的结果。 　　社会框架的转型。首先，娱乐节目从属于文化的一部分，马克思主义认为，一切文化变迁都有一个现实基础，即当生产力的水平发展到一定阶段，原有的生产关系与它不相适应时，就会发生变革，它是隐藏在社会历史背后的真正动力，是一切精神力量的最终原因，是动力的动力。娱乐节目转型的20年正是中国经济迅猛发展的20年。改革开放初期人们的经济条件有限，以“不看不知道，世界真奇妙”为定位的《正大综艺》满足了受众的好奇心。相对落后的经济状况也使得当时的受众对极致的“美”有一种强烈的向往。因而有着优雅的舞美设计、精湛的表演技艺，以及大牌明星助阵的《综艺大观》受到了追捧。随着大众生活水平的提高，父母们可以为子女参加选秀活动提供一定的经济支持，这为“超女”的走红奠定了经济基础，另外，