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徐邦达当代鉴定史上风华绝唱 　　一年前，就听说徐邦达先生已卧床不起，日常生活需要护士照料，有人去看他，只能用眼神示意。人生百年，明知道迟早会有的事，但不愿听到的消息还是传来了，徐先生走了。 　　徐邦达和谢稚柳、启功、刘九庵、杨仁恺被称为中国古代书画鉴定界的“五老”。徐邦达历经百年风云最后一个归于道山，他的去世结束了一个传奇式的鉴定时代。外界听到的净是这个瘦小老头的传奇。早先台北媒体称其为“徐半尺”，国内有些媒体嫌不过瘾，更加激进，竟以“半寸”称之，对于这些江湖称法，徐邦达一笑了之。 　　关于徐邦达，值得说的太多了。人们把他奉为鉴定大师，他自己则说专家也有错的时候。他嗜古书画如命，从十几岁开始买古画，九十多岁还在追买。他爱惜人才，生生把一个铁路工人培养成故宫研究员。他又是个标准的江浙男人，浪漫，懂得情调，一场黄昏恋，爱得执著缠绵，深情痴心，惹得他的友人、同为鉴定大家的启功善意地调笑“书妙诗新画有情”。 　　新世纪初南京的一位学者撰文评点当世的鉴定家，提出启功是学术鉴定，谢稚柳是艺术鉴定，徐邦达是技术鉴定。启功偏重文献，善长于用文献论证是不争的事实，正像谢稚柳从书画家性格去讨论古书画的真伪，在特定的时段能解决许多问题。所谓的类型划分，也只是指示一个鉴定家的学术偏向，不代表这个鉴定家的全部。说徐邦达是“技术鉴定”当然没错，他重视古书画家的传承、家世、交游等文献考据，1983年上海人民美术出版社出过他的《历代书画家传记考辨》。徐老也相当重视古书画本身的问题，如笔墨、风格、阶段性特点等内证，同样注重诸如装裱、书画材料等古书画外证，1981年北京文物出版社出的《古书画鉴定概论》就是这方面思考与实践的结果。以徐邦达对古书画鉴定的见解，出发点还是综合判断，决非技术两字所能包涵。以他与谢稚柳关于五代徐熙《雪竹图》之争为例。谢稚柳依据文献记载、对“落墨”的理解及阐述，认为落墨法符合徐熙画风体制，从而认定《雪竹图》是徐熙的作品。这里遇到个问题:《雪竹图》只是孤例，除此之外徐熙并无作品传世，文献的描述事实上无法??替图像的作用。徐邦达否定《雪竹图》的关键，除了对“落墨”有不同理解外，还在于对五代用绢形制的认定，当时画绢的门面一般不超过60厘米，属于窄幅，这虽非本证，但材料的时代性是确凿的，皮之不存，毛将焉附，由此推定这件作品无法归在徐熙的名下。这桩当代鉴定界有名的公案，因为徐和谢是当世并驾齐名的两大家，最后并无定论，但谢稚柳留下了一句话：“徐先生‘不迷信旧说’，却迷信于绢，以绢来评定画的时代，这说明绘画不可认识的了，要认识只得靠绢。”徐邦达因此落下“技术鉴定”的名声。 　　其实，徐邦达是典型的“南风北渐”鉴定家。这样讲是1950年之前他生活在上海，有30多年的上海经历。他早期的鉴定方法继承了南派鉴定家的传统，虽然年纪轻轻，已在上海滩卓有名声，时贤认为徐邦达、张珩是当时中国东南一带最出色的两位鉴定家。吴湖帆出身名门，收藏众多，又以善鉴闻名，但也非常看好张、徐的才能，遇到难题，总要叫上张、徐，听听他们的看法。所以当新中国的文博事业刚刚起步，主持国家文物口工作的郑振铎，首先想到张珩，把他请到北京，张珩又把徐邦达介绍给郑振铎，从此，这两位从上海过来的鉴定家效力于北京故宫博物院，合力打造故宫新的“石渠宝笈”。他们经常往返于外地与北京琉璃厂之间，踏访全国百分之八十以上的县城。据徐邦达回忆：“跟张珩两个人，一天可以收几十件甚至上百件东西。”广泛征集，悉心查访，短短几年时间，便收集到无数件古书画珍品。后来徐邦达到故宫带了三千多件精品，故宫绘画馆藏品初具规模。资历老一点的故宫人至今大概还有印象，保管部记载古书画最原始的存档卡片还是徐邦达一点一笔用蝇头小楷写成的。 　　徐邦达在紫禁城的漫长工作经历，适逢其时，新中国建立后根据文化建设的需要，通过政令调集各地精品晋京，徐邦达还能经常到各地巡访，阅遍古今书画，如果再加上文革后参加五人鉴定小组全国巡鉴，他寓目的古书画数量，超过了历史上任何一位鉴定家，这使得他能从更宏观的角度把握古书画的源流，总结出鉴定中出现的一般性和特殊性规律。按徐邦达的鉴定风格而言，其本质是对考古学原理的合理借鉴吸收应用，仍然是图像比对与文献考据印证相结合的方法。徐邦达90岁时，王世襄写的贺联“心识五朝书画”，大约就是他鉴画生涯的真实写照。启功赋诗称其为“法眼燃犀鉴定家”，把徐邦达比作唐代的张彦远。同行一致认为徐邦达是当今鉴定界的巨眼。 　　1962年美术史家金维诺邀请张珩和徐邦达给中央美院美术史系学生讲课。张珩那本由讲课稿整理而成的《怎样鉴定书画》，实际上就是鉴定界“南风北渐”的初步总结，可惜张珩早逝。文革期间徐邦达也着手进行鉴定学概论撰述，他所做的工作完善并丰富深化了“南风北渐”体系的学科化。 　　对于“技术鉴定”的说法，徐邦达并不认可