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艺术发生本质及发展方向 　　每个人都在谈论艺术，但是艺术却像幽灵一样，有谁真正见过它呢？从古到今，我们都在试图描述艺术的各种特征，但是谁都无法用具体的概念来总结出到底什么是艺术。我们无法概括，但是却可以尽可能详尽地来描述它。 　　 　　艺术从哪里来？ 　　 　　要回答这个问题，正如回答宇宙从哪里来一样困难。德国美学家席勒在《美育书简》中，通过对游戏与审美自由之间关系的比较研究，首先提出艺术起源于游戏的观点。席勒认为，艺术发生的真正动力是以外观为目的的游戏冲动。发展席勒游戏说的学者斯宾塞也认为游戏是过剩经历的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，但却有助于游戏者的器官练习而具有生物学上的意义。所以，游戏冲动也有益于个体和整个民族的生存。在这一点上，游戏与艺术有着同样的价值。在席勒和斯宾塞之后，仍有一些学者从游戏角度研究美术的发生，但研究的问题已集中到游戏的根源方面。 　　此外，对于艺术的来源这个问题，还有著名的劳动论。因为劳动创造了人，而人的主观能动性是艺术产生的必要条件，所以，艺术的产生与劳动密不可分。 　　以上种种论断，都存在着一个问题：有谁真正到过原始，甚至比原始更早期的时代呢？由于原始人的一些行动或者出于各种目的的活动，他们在岩石、山洞等地方留下了“早期艺术”的痕迹，像西班牙的阿尔塔米拉原始洞穴壁画，或法国的拉丝科山洞里的壁画等。也许这些在原始人的眼中并非艺术，而当我们对艺术有所认识，并且认识越来越全面的时候，我们回头来看，那些遗迹是难得的，是完全自发并且是淳朴的单纯的艺术形式。所以，对于最早期的“艺术从哪里来”，我们只能凭借各种客观遗迹，并且按照常理来推断，然而究竟谁对谁错，客观而理智地讲，我们并无从考证。并且对于艺术这个“谜”，我们也根本无法像划分历史事件一样，明确地找出它发生的标志性事件，即使生硬地找出“一把斧子的产生”作为其发生的标志性事件，也显得苍白无力，因为这根本就经不起一问，只是潦草地应付。 　　这样看来，问题仿佛进入了僵局，问题既然不可能有答案，那么与此同时，也就否定了问题存在的意义，难道思考这样一个问题仅仅是为了满足人们的好奇心，或仅仅是为了填补艺术史或者是艺术理论的空缺吗？如此重要的问题，显然不会仅仅为了这些用途。因为对“艺术从哪里来”这个问题的回答的不确定性，难道不是恰恰反映出来艺术的本质，或者说很完美地将这个谜一样美丽的事物的特征反映得淋漓尽致了吗？这个问题是人们接触艺术时遇到的第一个问题，这个问题没有答案。它的答案不确定。有很多人来回答，却没有任何证据能表明哪种回答是完全正确的，所以，我们从开始就应该懂得：艺术，就像每个人的人生，就像这个世界上的很多东西一样，它不是一个概念、不是一粒糖、不是一个固定思路的唯一结果。那么，艺术，究竟是什么呢？ 　　 　　艺术是什么？ 　　 　　讲到艺术，不得不提到美。最初的艺术家们都在尽他们最大的努力将美表现出来，甚至创造出来，并且试图用量化的方式将它们定格、复制、发扬、传播。人们试图找到一种可以“一劳永逸”的美的方式。比如古希腊出自毕达格拉斯学院的黄金分割，以及希腊罗马时期的雕塑品、建筑。然而艺术是如此微妙的，它像一匹野马一样，不甘屈服，它是如此的变幻莫测，它怎么能容许自己被量化、被格式化、被样式化呢？！当各种艺术形式渐渐成为模板，众人纷纷效仿，并且效仿得日趋僵化，毫无新意的时候，总会有各种各样的新艺术形式来打破这种僵局。 　　在西方艺术史中，长期占据统治地位的是柏拉图提出的艺术模仿论。进入文艺复兴以后，发生的艺术观念变革，只是把柏拉图式的否定性的模仿论转换为文艺复兴式的肯定性的模仿论。柏拉图认为，艺术模仿现实事物，现实事物只是真理的影子，艺术就是一个远离真理的模仿影子的活动；文艺复兴艺术家们却认为，艺术模仿现实事物，是通过模仿达到展现（再现）自然真实的科学活动。新的模仿观念推动文艺复兴艺术家们把艺术作为一项科学事业来进行，结果是，不仅科学发现被积极用于艺术技法的变革，而且确立了“艺术如一面窗口，能够真实地展现自然”的幻觉主义观念。启示幻觉主义的是绘画透视技术的发明，文艺复兴以后，幻觉主义作为绘画艺术的经典理论一直影响到印象主义绘画。 　　艺术模仿论由否定性向肯定性转换，是以西方哲学精神由古代的形而上学向近代的经验主义转换为基础的。经验主义相信感觉和实证，它为现代文化生产了两个要素：感觉主义心理学和实证主义方法论。感觉主义心理学，把意识分析为感觉，肯定感觉的纯粹性和单元性；实证主义方法论，把一切事件都作为不可理解的、无意义的纯事实纳入经验实证的技术系统。幻觉主义艺术的科学性是以感觉和知觉，亦即“看”和“知”的严格区分为前提的。感觉主义和实证主义共同提供了这个前提。也是在这个意义上，幻觉主义艺术才被确立为“视觉的科学”。但是，幻觉主义艺