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电影《一一》视听语言和叙事结构分析 　　摘 要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。 　　关键词：《一一》；叙事结构；视听语言 　　中图分类号：J90 文献标识码：A 　　文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02 　　 　　《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。 　　一、镜头分析 　　杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。 　　长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。 　　《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。一般而言，导演会采用跟拍加上晃动镜头来体现主角的焦虑。但杨德昌却通过监视器的几个屏幕来表现，不但使人物的运动更具连贯???，还达到比运动体现运动更好的效果，堪称本片一绝。 　　二、画面 　　（一）框架构图 　　由于摄影机的“画框”与银幕边框始终存在，观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图便须考虑如何在“框”的范围内尽可能完整表现。 　　台湾新浪潮电影的风格之一，就是对“框架构图”的运用。杨德昌的镜头下就经常借助墙、推拉门、窗格等人为制造出割裂，让观众只能看到被遮挡的人和物，使有限的空间越发显得不完整。通过这种构图法，导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜，以此烘托影片主题。 　　在《一一》中，杨德昌对“框架构图”的运用可谓纯熟。置身狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝和窗户看人的活动等画面屡见不鲜。巨大的玻璃，时髦的观景窗等时时挡在人物前面，玻璃窗映射出的若隐若现的其他景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。 　　（二）光线与色彩 　　《一一》的光线与色彩上，自然也带着浓厚的杨氏风格。杨德昌主张还原真实，电影的光线和色彩往往显得生活化，让人在亲切中觉得深沉。 　　比如婷婷走进房间对中风的婆婆倾诉，导演选择将光打在婷婷的左半边脸上，而整个眼睛部分模糊不清，因为此时的婷婷一直处于压抑和自责，与暗色调的光线恰成一致。同样，NJ在公司给阿瑞留言的镜头中，NJ完全陷入黑暗，只能隐约见其轮廓，然墙壁却稍亮，观众自然想到那里有扇窗，仿佛是在表达NJ在克制中的隐隐期待。 　　在人物的服装上，杨德昌运用色彩来表现人物的内心冲突。婷婷跟莉莉在一起等胖子时候，婷婷穿着深绿色的校服，而莉莉却穿着一件大红色外套，背后又是淡黄色灯光，莉莉一下子被凸显了出来，同时也显示了两人心境和性格的不同。 　　三、声音 　　（一）对白 　　在杨德昌的电影中，对白一直是重要部分，因在对白之外往往存在潜台词。比如在电影中，阿弟对婆婆说，“我现在很有钱，好多人找我借钱”，而其实他过得很困窘。NJ和阿瑞相逢，两个人在电梯口顾左右而言它，潜在的却是那么多年的时光和耿耿于怀的心结。话语过剩掩饰的也是真实情感表达的障碍。东方人交流的含蓄性无法建立真正意义上的沟通顺畅，侯孝贤选择了用静默表现这种交流，而杨德昌选择的是滔滔不绝。 　　另外，对白中孩子说的都是普通话，而大人是普通话与闽南话相结合。这是当时台湾的写实，但也暗藏寓意。最具代表性的便是阿瑞跟NJ在电梯碰面的那场戏，初碰面两人说的都是闽南话，当老同学出现两人却转而开始讲普通话。闽南话体现俩人关系亲近，转变成普通话体现他们当时的尴尬和试图掩饰的心态。 　　（二）背景声音 　　整