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越调板式及曲牌运用 　　中国戏曲剧种繁多，其声腔音乐不外乎板腔体和曲牌体两种体制。越调是我国地方戏曲中的一种，又是河南三大剧种之一，它的主体唱腔音乐是在板腔中穿插演唱曲牌的运用，大大丰富了越调音乐的表现力。越调声腔在长期的发展衍变过程中，形成一套功能完备的板式体系和表现方式，又显示着鲜明的剧种个性特征。越调的板式和曲牌究竟有怎样运用，我想通过以下几个方面浅谈自 　　己在实践中的体会。 　　一、越调板式的运用 　　越调有哪些板式，这当然涉及到板式的概念，什么是板式？板式，作为戏曲音乐术语很通用、更广泛，作为一种概念，却很模糊。如果从字面上理解为以“板眼”变化为原则，通过不同节拍、节奏、速度而划分唱腔格式的话，那么凡属戏曲便只有一板一眼、一板三眼、有板无眼和散板四种格式了。从越调的实际运用中来看，罗映辉先生在《论板腔体戏曲音乐的板式》中讲的很有概括性。他说：“用板式来概括板腔体戏曲音乐结构的板类和板别，标志着在同一个声腔内的各种‘板’之间，除了各自独具的特点以外，还含有内在的相互关系，有一体多变的意义”。一体多变所形成的声腔形式，包括调式、腔式、句式和主旋律等以及词格。在越调中，不同板式都有着自己相对稳定的段式、句式、腔式结构的表现方式，从不同的运用方式就会显现出不同的艺术风格和表现能力。 　　介于目前越调声腔音乐理论的研究，众多专家认同五大板类的分类。每一板类又派生出若干个唱腔板式，而每一种板式又有上路调（豫东）、下路调（豫西南）等不同的地域演唱风格，从而，构成了越调声腔的板式体系，由于不同的板式具有不同的演唱方法，加之演唱曲牌的穿插运用，越调在众多地方戏曲中显示出独特的艺术魅力。 　　在多年的实践中本人认为，板式不是公式，它只是唱腔结构的一种框架，完全可以根据内容的要求，在其框架内变动发展，也就是说板式有它一定的灵话性。灵话性主要表现在各种板式的结构可长可短、可整可散、可新可旧。它在母板的基础上，通过增减相生，简繁相济等手法，巧妙而极其生动地变化旋律和节奏，从而充分发挥唱腔的功能，深刻全面地揭示特定的思想内容和内心感情，进一步增强板式的表现力。如《尽瘁祁山》中运用了[导板]，诸葛亮唱：“风沙浩渺征烟障”，在接[慢板回龙]演唱中，为描绘诸葛亮率军征讨司马大军的宏伟气势时，节奏加快，旋律级进，有张有弛，松紧相映，犹如千军万马的战斗场面，但在结束句的“华夏黎民乐安康”唱腔时加入新的音乐素材，使传统板式的唱腔旋律伸展，而后转到带有鲜明特性音调上结束，恰如其氛的描绘出人物的内心情绪。 　　再者，板式还有一定的逻辑性。即有规可遵、有律可循，大体可表现在板式的变化和有机的组合。如《老子》一剧情探一场，在老子失去紫葺的全剧高潮唱段时，根据人物内心情绪需要，罗例出散、慢、快的板式组合，由[导板]—[回龙]—慢板的[碰花垛]—铜器调派生的[乱弹]—[紧原板]。[导板]词格为七字句，“毕生放喉第一喊”用气声朗颂并反复“第一喊”三字，待唱第三遍时，上调运用典型[导板]后半部的传统唱法，烘托人物的内心情绪，待激情[回龙]的抒发后，经过气氛音乐转至节奏缓慢叙事性的[碰花垛]、[乱弹]，旋律的舒展使行腔委婉。曲调的优美展现了演员声情并茂的艺术效果，而后转到紧促强烈戏剧冲突的[紧原板]把剧情推向高潮。这一唱段的板式组合的运用把越调声腔艺术的高亢有余，抒情不足传统演唱得一改现，又通过板式变化，演员的情感随之而变，把老子对紫葺的师生情、抒发的淋漓尽致，更进一步展示出越调板式丰富的表现力。 　　通过板式的灵活性和逻辑性的陈述，还值得一提的是，板式还有一曲多唱的用法，但通过速度、强弱等音乐表达的程度对比，则达到不同的艺术情感。如在《收姜维》中诸葛亮闻报赵老将军在天水被困，按一般的处理应用焦虑不安的[紧原板]，而越调表演大师申凤梅却用了缓慢舒展的[慢板]演唱。来表现诸葛亮稳键、练达、沉着的人物性格，[慢板]在《诸葛亮吊孝》中却表现小乔为迎周瑜凯旋把速度上提，增加了欢快、喜悦的艺术效果，而[流水板]大多用于叙事抒情，在《诸葛亮吊孝》小乔唱：“闻官人在巴丘不兴妖亡”中，由悲愤的[非板]唱后转[苦流水]时，把速度放慢来表达她对周瑜死的悲哀哭诉之情。事实胜于雄辩，根据不同的剧情，演员可在同一板式上尽情地发挥，但板式唱腔中起主要作用的是曲调、演唱速度，特别是演员的声腔艺术表演。 　　二、越调板式运用简述 　　通过上述所见，既然每一种板式都有它的可张可缩性，灵活性和逻辑性，那么我们在实际运用中，如何用不同的板式达到其运用的目地呢？应该说，每一种板式在结构形态上能够存在、肯定有其特定的艺术价值。下将越调常用的板式及其运用作一简述。 　　1、[慢板]、[乱弹]、[十字头]、[垛子]、[流水]曲调质朴，节奏平和，多用于抒情和叙事。 　　2、[二八板]、[快流水]、[过桥流水]、[铜