元明清戏曲优伶研究综述95.ppt

元明清戏曲优伶研究综述;“先学无情后学戏”;陈季同法语著作译丛之《中国人的戏剧》卷一《在剧院中》Ⅲ 演员： “有一种很奇怪的情况，在任何时代、任何人群之中，那些有品位和见识的绅士，都一致地鄙视演员。……那些用来定义演员技艺的词组在通常的语言中都被赋予一种不良的意思。演员就等同于两面派，他当面对你真诚赞美，背后却在背叛你。……“戏服”这个词本身变得有点不体面，人们用“制服”来代替这个词以赢得尊严；至于后台，它是用来藏匿阴谋诡计的。”;“演员的剧场”;施叔青《西方人看中国戏剧》（人民文学，1988）说得好：“在本质上，西方剧场是一种‘剧作家的剧场’，剧本是整个戏剧的灵魂，所有的导演、演员、舞台设计，莫不依附于剧本的内容才产生灵感。……东方剧场，实际是一种演员的剧场。……反观中国的京剧，更是一种演员的剧场。中国在成戏之前，早已有了结构健全的音乐和舞蹈，剧本只不过后来加入的。观众去戏园子里往往是去欣赏某个脚色的技艺表演，而舞台上的演员也使出绝招来吸引台下。”;当然，他所说的“西方剧场”和“东方剧场”，应该仅仅局限于西方的传统戏剧和中国的传统戏曲。西方现代戏剧早已将“戏剧的灵魂”付与演员，而中国现代话剧则恰恰相反，认定剧本是“一剧之本”。;“优伶”研究之立足点;齐如山：《戏班·序》;张发颖：《中国戏班史·引言》;本文框架;一、优伶史之研究;（一）戏曲前史时期优伶史之研究：;“优伶起源于原始歌舞”论 孙崇涛、徐宏图《优伶原始》：无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。 黎国韬《古代乐官与古代戏剧》 敬晓庆《古优名考》：优、俳、倡、伶 刘成荣《瞽史、音乐与左传口传说》;2、对先秦两汉古优行状的记述和评介 多基于《左传》《谷梁传》《国语》《史记》等史书中所保存史料进行爬梳 徐慕云《中国戏剧史》：周秦时代之优伶、汉魏之优人 吴国钦《中国戏曲史漫话》：先秦的优伶 廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》 张庚、郭汉城《中国??曲通史》 谭帆的《优伶史》：上古宫廷女乐、先秦古优、汉魏百戏艺人 孙崇涛、徐宏图的《戏曲优伶史》：古优概说、周秦古优、汉魏六朝俳优与散乐人;3、对隋唐优伶的研究 周贻白《中国戏剧史长编》：隋唐歌舞与俳优（589年至959年） 任半塘《唐戏弄》：第七章“演员” 谭帆《优伶史》：唐代梨园弟子 孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》：唐五代梨园弟子;（二）宋金元戏曲优伶史之研究：;赵山林《中国戏曲传播接受史》：元代的戏曲艺人 谭帆《优伶史》：宋元路岐人 孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》：两宋诸色路岐人、金元行院与路岐、元明戏文子弟 王宁《宋元乐妓与戏剧》;（三）明清戏曲优伶史之研究：;二、优伶生存状态之研究;（一）优伶来源、血缘、地域之研究;谭帆《优伶史》：优伶的来源、血缘和地域分布 △ 优伶的来源： 一是在奴仆中选取体貌端正、嗓音响亮或有一定特色的人教以音乐、舞蹈和滑稽调笑； 二是在战争和朝代更迭所获取的大量俘虏中选择并降为优伶； 三是把罪臣的妻子儿女降为优伶以为惩。 孙民纪《优伶考述》：出身、婚姻 王宁、任孝温《昆曲与明清乐伎》 ;（二）优伶生活、从业状态之研究;陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》： 从蓝采和杂剧谈元代戏班优伶的生活情形 刘水云《明清家乐研究》：明清家乐演员研究 家乐演员来源：市场、非市场 家乐演员的性别：女优远多于男优，极少男女合演 家乐演员的人数：晚明清初一般十人以上，清康熙以后一般十人以下 家乐角色设置：生、旦为主，对净、丑重视不够 家乐演员培养：十二岁前，待遇优厚，管理严格 家乐演员归宿：充当其他家乐教习、沦为奴仆、遁入道院或佛门;优伶行业礼俗研究：谭帆《优伶史》等 1、戏神：求得神灵庇护申明来路正大 2、行规与禁忌 外界社会文化形态的禁规和约束：“婚姻禁忌”、“从业禁忌”、“科举禁忌”、“服饰禁忌”等。 优伶内部团体对从业人员的人身约束和行为禁忌：自尊自爱、旦角台上台下均不得坦胸露乳或叉脚而坐等。 演艺法规：前台禁忌如不许笑场、不许顿足、每日派戏不得错乱历史顺序等；后台禁忌如不准张伞、不准言梦、不准合掌等。 3、优伶与节庆风俗、宗教文化;（三）优伶社会地位之研究;戴显群《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》：贱民的法律身份特殊的行业性质 杨碧《漫谈元代倡优与娼妓》：畸形生活 焦福民，徐振贵《元代理学影响元代戏曲批评论略》：文人为优伶赠诗、作传 么书仪《晚清优伶社会地位的变化》 政权态度的松动 帝王的嗜好——内廷供奉 商业化程度——社会明星 孙、徐《戏曲优伶史》称京剧艺人“演员”以区别;（四）优伶讽谏权力（优语）之研究;谭帆《优伶史》：优伶的讽刺艺术 薛宝坤《笑的艺术》：优伶笑话的战斗风格 薛兆瑞《宋金杂剧史稿》：宋代杂剧